O que é filme fotográfico e como funciona o processo de fotografar em filme? Princípios de obtenção de uma imagem fotográfica O que desempenha um papel fundamental no processo fotográfico.
A luz consiste em campos elétricos e magnéticos que mudam rapidamente na forma de fótons. Um fóton tem energia proporcional à frequência da luz. Para registrar uma imagem, a energia do fóton deve ser gasta de alguma forma para criar alterações no fotodetector. Sistemas fotoquímicos ou fotoelétricos são usados para registrar imagens ópticas. Num processo fotoquímico, a energia de um fóton absorvido causa uma mudança na estrutura química de uma substância, de modo que a informação da imagem é armazenada no arranjo alterado dos átomos do material. No processo fotoelétrico, um fóton interage com um meio de modo que um elétron é liberado e a informação da imagem é armazenada nos elétrons liberados. Na maioria dos processos fotoquímicos e fotoelétricos, os fótons interagem primeiro com os elétrons, causando sua redistribuição; a principal diferença entre esses processos está na forma como as informações são armazenadas.
Processo fotográficoé um processo fotoquímico.
O processo fotográfico clássico pode ser dividido em três etapas:
Exibição,
Manifestação,
Fixação.
A exposição é a interação de um fóton com a matéria, acompanhada pela formação de uma imagem. Desenvolvimento é o processo pelo qual uma imagem se torna visível. Fixação é o processo pelo qual uma imagem se torna estável. Durante o processo de manifestação ocorre um aumento significativo nas informações registradas.
A base do papel do material de impressão fotográfica pode ser envernizada para reduzir a absorção de água (ou produtos químicos) pelas fibras do papel. A parte frontal do papel é frequentemente revestida com um composto branco intenso (sulfato de bário) para melhorar a refletividade do papel. A emulsão, que é aplicada como revestimento multicamadas, forma a camada seguinte, que, juntamente com a camada protetora de gelatina, forma o revestimento superior do papel fotográfico.
Normalmente, o objeto fotografado é iluminado por diversas fontes de luz (raramente apenas uma), que podem fornecer iluminação uniforme e irregular. Os próprios objetos refletem a luz de maneira diferente: alguns são capazes de refletir muita luz (por exemplo, superfícies brancas - papel, neve), enquanto outros refletem pouca ou nenhuma luz (por exemplo, veludo preto, fuligem). A luz refletida de um objeto nem sempre terá a mesma cor da luz incidente. No entanto, assumindo que o filme fotográfico é pancromático, ou seja, sensível à quantidade total de luz refletida pelo objeto, esse efeito pode ser ignorado.
O escurecimento do filme fotográfico revelado será tanto maior quanto mais luz incidir sobre ele. A imagem registrada em filme fotográfico é caracterizada por uma certa distribuição de tons de cinza, que depois é reproduzida em papel fotográfico, sendo que as áreas mais claras do negativo levam à formação dos tons mais escuros na impressão (positivo). A quantidade de luz refletida por uma determinada área de um objeto é chamada de brilho. Na fotografia, o brilho é medido em candelas por metro quadrado. Instrumentos que medem a luz refletida, incluindo medidores de exposição fotográfica, medem o brilho ou alguma outra quantidade proporcional a ela. O contraste de um objeto é a proporção entre o brilho das partes mais claras e mais escuras e às vezes é chamado simplesmente de proporção entre luz e sombra. Os fotógrafos costumam usar o termo “tom” para descrever não apenas a escala de cinza do filme ou papel fotográfico, mas também o brilho das áreas de um assunto.
Uma paisagem ao ar livre em um dia ensolarado normalmente recebe 90% de sua luz diretamente do sol, e em um dia ensolarado médio, cerca de 80%. A quantidade restante é a luz solar refletida pelos objetos e nuvens ao redor, bem como espalhada pelas partículas de poeira no ar. A taxa máxima de brilho em exteriores em um dia ensolarado chega a 1000/1. Se você não levar em consideração os realces (ou seja, a luz refletida no vidro ou metal brilhante) e os pretos (ou seja, uma porta aberta para um quarto escuro), o contraste será de cerca de 160/1. Para efeito de comparação, a proporção de brilho em uma praia em um dia nublado é 10/1.
Contraste entre o tom mais claro e o mais escuro de um gloss
em papel fotográfico (impressão impressa) é de aproximadamente 70/1. Os papéis semifosco e fosco têm um pouco menos
contraste. Portanto, a maioria dos objetos não pode ser
reproduzidos em papel fotográfico, pois são visíveis a olho nu. Por
Para este fim, a faixa tonal deve ser comprimida. Por outro lado, o cenário
na praia em um dia nublado pode ser reproduzido como
é visível a olho nu. Normalmente a área de tom neste caso pode ser
expandido para melhorar a qualidade da imagem. O grau em que a faixa tonal é comprimida (ou esticada) determina grandemente o impacto emocional da impressão resultante. Se o fotógrafo
Ao fotografar um objeto de alto contraste, você deseja obter uma reprodução de tons o mais próximo possível da realidade, então não
É necessário usar tons de cinza de nível médio não compactados e realces e sombras compactados.
A câmera e o filme alteram o contraste da imagem do objeto durante o processo fotográfico. Aproximadamente 103 vezes mais luz passa através do filme não exposto e depois revelado em comparação com o filme exposto e depois revelado.
Exposição - H é igual ao produto da iluminação E (lux) e tempo de exposição t (seg):
Do ponto de vista da lei da reciprocidade, que esta fórmula expressa, interessa a exposição média do filme. Um papel especial é desempenhado pela iluminação E do filme nos seus vários pontos, dependendo da iluminação do objeto. Na fotografia, a iluminação é geralmente medida em lux (lx), o tempo em segundos e a exposição em lx/s. O tempo de exposição para qualquer área da imagem será o mesmo. A iluminação, entretanto, é diferente para diferentes partes do objeto: as áreas sombreadas são caracterizadas por baixa iluminação, as áreas claras são caracterizadas por alta iluminação. Esta variação na iluminação é a razão para a existência de uma faixa correspondente de exposições no filme H.
Para obter bons resultados, você precisa resolver os seguintes problemas:
Qual material fotográfico escolher para o trabalho;
Como expor material fotográfico;
Tempo de manifestação;
Qual desenvolvedor usar;
Que temperatura de desenvolvimento devo escolher?
O material fotográfico é caracterizado por vários parâmetros:
Contraste;
Fotossensibilidade;
Característica de contraste de frequência;
Resolução.
A nitidez pode ser uma característica desejável ou indesejável de uma fotografia. Às vezes, o desfoque intenso da imagem é usado para transmitir o efeito de movimento.
Uma fotografia não pode ser mais nítida do que o próprio assunto. O movimento relativo da câmera e do assunto reduz a nitidez. As imagens mais nítidas são obtidas quando o assunto está imóvel e a câmera está claramente fixa. O baixo contraste do assunto ou a iluminação suave podem fazer com que a foto pareça menos nítida. Se o assunto estiver “fora de foco”, sua imagem não será nítida. Mesmo um assunto focado pode ficar fora de foco se a lente estiver sujeita a aberrações significativas.
Uma imagem nítida obtida em filme fotográfico pode produzir um negativo nítido se o filme tiver a resolução significativa necessária para reproduzir os detalhes da imagem. As características do filme fotográfico dependem de como ele é processado. O contraste e a resolução do filme podem variar significativamente dependendo do método de revelação. A nitidez da impressão resultante depende do grau de ampliação e das condições sob as quais ela é visualizada. Se a foto for vista à distância e com pouca iluminação, ela poderá parecer nítida apesar do desfoque existente. Por outro lado, a foto não parecerá nítida com grande ampliação e se for vista muito de perto do ponto ideal sob luz forte.
Perguntas de autoteste
1. Por que o papel fotográfico brilhante é preferido ao fosco na impressão fotográfica normal?
2. Que fatos da história da fotografia você conhece?
3. Indique a data de “nascimento” da fotografia.
4. Quais fotógrafos você conhece?
5. Por quais estágios de desenvolvimento a fotografia passou?
6. Qual é a unidade dialética entre imagem e palavra na publicidade?
10. O que métodos especiais Você conhece fotografia?
11. Quais são as características da fotografia de retrato?
12. O que é composição fotográfica?
Noções básicas gerais de fotografia
A essência do processo fotográfico.
Processos negativos e positivos.
A composição da camada fotográfica ou de emulsão do material fotográfico inclui minúsculos cristais de sais halógenos fotossensíveis de prata, distribuídos em suspensão em uma solução aquosa de gelatina. Esta camada é aplicada sobre vidro ou base de filme não inflamável.
Na fotografia, o mais difundido é o método negativo-positivo de obtenção de imagens fotográficas, que consiste nas seguintes etapas: captação fotográfica, processo negativo, processo positivo.
A fotografia fotográfica é realizada por meio de um aparelho fotográfico - um dispositivo óptico de alta precisão composto por um grande número de diferentes componentes e mecanismos, sendo os principais:
lente fotográfica com dispositivo que fornece foco;
portão;
uma câmera à prova de luz que protege o material fotográfico de luz externa;
visor;
janela de moldura;
cassete com material fotossensível.
Uma LENTE FOTOGRÁFICA consiste em um sistema de lentes que produz uma imagem real e inversa do objeto na camada fotossensível.
O SHUTTER permite acessar a camada fotográfica da imagem projetada pela lente. Neste caso, a projeção é realizada por um período de tempo precisamente especificado. Essa iluminação dosada da camada fotográfica durante o disparo é chamada de exposição, e o período de tempo durante o qual o obturador é aberto é chamado de velocidade do obturador.
Ao fotografar, sob a influência da luz, forma-se uma chamada imagem latente em várias partes da camada fotossensível, invisível a olho nu. Em seguida, primeiro é revelado o material fotossensível, ou seja, mergulhado em um revelador - uma solução química especial que converte a imagem latente em visível. Após o enxágue em água, o filme é transferido para uma segunda solução, que remove qualquer halogênio de prata não exposto e não revelado da camada. Esta solução é chamada de fixador, e o processo de processamento nela é chamado de fixação.
O processo descrito de processamento químico-fotográfico é denominado processo negativo, e a imagem resultante é denominada negativa. A imagem no negativo é refletida nos destaques e sombras do assunto, pois sob a influência da luz refletida nas áreas claras do objeto, um grande escurecimento é formado na camada fotográfica durante o disparo e processamento e, inversamente, sob a influência da luz refletida em suas áreas escuras, um pequeno escurecimento é formado no escurecimento da camada fotográfica.
De um negativo você pode obter um positivo que reproduz o assunto em termos de proporção de densidade. O processo de sua fabricação consiste na exposição de material negativo, ou impressão fotográfica, e seu processamento químico e fotográfico. A impressão de fotos pode ser realizada por métodos de contato e projeção.
Propriedades dos materiais fotossensíveis.
Todos os materiais fotográficos são estruturas multicamadas complexas que consistem em um grande número de camadas especiais (de 4 a 22 ou mais): subcamada, camada de emulsão, camada anti-halo, camada anti-ondulação, etc.
Propriedades básicas: fotossensibilidade, contraste, sensibilidade espectral, latitude fotográfica, véu fotográfico, resolução.
fotossensibilidade - a capacidade de um material fotográfico de produzir certo escurecimento sob a influência da cor branca e da revelação. Quanto menor a sensibilidade, mais luz será necessária para criar um escurecimento uniforme da camada fotográfica. *** GOST DIN ASA ***
latitude fotográfica - a capacidade do material fotográfico de reproduzir corretamente a faixa de brilho do objeto fotografado.
O coeficiente de contraste - um indicador inverso à latitude fotográfica - mostra a capacidade de um material fotográfico de transmitir diferenças no brilho dos objetos fotografados por uma ou outra diferença de escurecimento.
sensibilidade espectral - determina o grau de resposta da camada de emulsão às diferentes cores do espectro. Para tornar os materiais fotográficos negativos sensíveis a diferentes raios do espectro, sensibilizadores ópticos são introduzidos na camada de emulsão.*** não sensibilizado, ortocromo, isocromo, pancromo, isopacromo ***
véu fotográfico - capacidade de um material fotográfico escurecer sob a influência de um revelador, mesmo em locais que não foram afetados pela luz.
resolução - caracterizada pelo número de linhas transmitidas separadamente por 1 mm da camada de emulsão.
| Visualizar | Luz | Coef. | Tempo | Latitude | Véu fotográfico | Resolução |
| F-32 | 32 (32) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,1 | 116 |
| F-65 | 65 (45) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,16 | |
| F-130 | 130 (90) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,25 | |
| F-250 | 250 (350) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,30 | |
| Pés - 30 | 8 - 22 | 3,2 | 0,08 | 116 |
||
| MT - 200 | 2,0 | 3,0 | 196 |
|||
| MT - 300 | 2,5 | 4,5 | 300 |
Classificação de câmeras,
lentes e medidores de exposição.
Todos os tipos de câmeras existentes podem ser divididos em dois grupos principais:
propósito geral(amores e prof.)
especial (aero-, raio-x, etc.)
As câmeras de uso geral são classificadas de acordo com:
formato de quadro
características de design
grau de equipamento
tipo de obturador
método de focagem
grau de automação
Por formato de quadro:
miniatura 14x21, 12x17, 10x14
semiformato 18x24
formato pequeno 24x36 28x28
formato médio 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6
grande formato 18x24 cm, 13x18, 9x12, 8,5x10,5
Por design:
dobrável - Iskra, Moscou
estrutura rígida - FED, Zorkiy, Kyiv
SLR de lente única - Zenit, Salyut
reflex de lente dupla - Amador
De acordo com equipamento técnico:
protozoários - Estudo
simples - Alterar
classe média - Zorkiy
classe alta - Zenit
O design da câmera e as funções de seus sistemas
UMA LENTE FOTOGRÁFICA é a parte mais importante de uma câmera, da qual depende principalmente a qualidade da imagem resultante. Uma lente fotográfica pode ser uma lente simples ou um sistema complexo de 10 a 12 lentes com espelhos embutidos.
Cada lente tem sua própria especificações técnicas: distância focal, ângulo de campo da imagem, taxa de abertura, poder de resolução, bem como muitas características especiais.
COMPRIMENTO FOCAL - a distância da lente traseira da lente até o ponto onde uma imagem nítida de um objeto infinitamente distante é formada. Medido em mm. Com base na proporção entre a distância focal e a diagonal do quadro, as lentes são divididas em:
normal (aproximadamente igual)
lançamento curto (menor)
telefoto (mais)
varifocal
ÂNGULO DE CAMPO DA IMAGEM - limitado por dois raios que passam pela abertura da lente e cantos opostos da janela do quadro da câmera. Além deste ângulo, a qualidade da imagem cai drasticamente. Dependendo deste ângulo, as lentes são:
normais 15-60 graus.
grande angular > 60 graus
ângulo estreito
luminosidade - a capacidade da lente de criar uma certa iluminação da imagem. A abertura é expressa na chamada abertura relativa, que é igual à razão entre o diâmetro da lente (ou abertura) e a distância focal da lente. Os valores relativos de abertura estão marcados no corpo da lente e representam uma série de números estabelecidos: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; onze; 16; 22; 32; 45 e 64. Quando o valor da abertura muda 1 passo, a iluminação da imagem, bem como a relação de abertura, muda 2 vezes.
Revestimento, revestimento multicamadas - maneiras de aumentar a taxa de abertura (espessura do filme ~1/4 do comprimento da luz).
Com base na abertura, as lentes são divididas em:
super rápido 1:0,7 - 1:2
abertura 1:2,8 - 1:4,5
abertura 1:2,8 - 1:4,5
PODER DE RESOLUÇÃO - a capacidade de uma lente transmitir detalhes finos de uma imagem, expressa pelo número máximo de traços e espaços por 1 mm no centro e nas bordas da imagem. O maior poder de resolução é obtido com uma abertura de 1:5,6 - 1:11
PROFUNDIDADE DE CAMPO - a capacidade de uma lente produzir imagens praticamente nítidas de objetos localizados a diferentes distâncias dela. Depende da distância focal e da abertura. A abertura necessária é determinada usando a escala de profundidade de campo
MEDIDOR DE EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA - dispositivo que permite determinar a exposição, ou seja, a quantidade de luz que deve atuar sobre a camada fotográfica para obter uma imagem de alta qualidade.
Os medidores de exposição fotográfica podem ser integrados à câmera ou independentes. Ambos são divididos em exposímetros com fotocélula de selênio (sem fonte de alimentação) e exposímetros com fotodiodos ou fotorresistores (com fontes de alimentação).
Existem diferentes tipos de sistemas de configuração de exposição em câmeras:
não automático (manual)
de acordo com os indicadores do medidor de exposição
semiautomático
automático (com velocidade do obturador ou abertura predefinida)
Soluções para processamento de preto e branco
materiais fotográficos, suas receitas
e cozinhar.
DESENVOLVIMENTO - intensificação da imagem latente formada na camada fotográfica durante a exposição, resultando na formação de uma imagem fotográfica visível.
As soluções em desenvolvimento incluem as seguintes substâncias:
exibindo:
metol, hidroquinona, glicina, fenidona, etc.
formar uma imagem visível a partir de grãos de prata metálica
salvando:
sulfito de sódio metabissulfito de potássio hidroxilamina sulfato
preservar as substâncias em desenvolvimento da oxidação
interagindo com os produtos de oxidação das substâncias em desenvolvimento, eles formam novos compostos com propriedades em desenvolvimento
aumenta o rendimento de prata metálica por molécula reveladora
promover o desenvolvimento refinado
acelerando:
álcalis cáusticos, álcalis carbônicos, bórax, fosfato trissódico.
aumentar a atividade de desenvolvimento de substâncias
contribuir para a estabilidade do desenvolvedor
agentes anti-véu:
brometos, iodetos, benzotriazol, nitrobenzimidazol
| Desenvolvedor | Metol | Hidroque. | Fenidon | Sulfito | Refrigerante | Bórax | KBr | Água |
| Padrão? 1 | 1,0 | 5,0 | 26,0 | 20,0 | 1,0 | até 1 aceso. |
||
| Padrão? 2 | 8,0 | 125,0 | 5,75 | 2.5 | até 1 aceso. |
|||
| Fenidon- | 0,5 | 0,05 | 100,0 | 2,0 | 0,5 | até 1 aceso. |
Após a revelação, cerca de 75% dos sais de prata não reduzidos permanecem na camada de emulsão, que pode escurecer com a luz e estragar a imagem. Para removê-los, utiliza-se FIXING.
| Fixador | Tiosul- | Sul- | Vinagre. | Sulfúrico | Kvaschy | Cloro. | Água |
| neutro | 250,0 | até 1 aceso. |
|||||
| azedo | 250,0 | 20,0 | 20,0 | até 1 aceso. |
|||
| rápido | 200,0 | 50,0 | até 1 aceso. |
||||
| azedo | 200,0 | 20,0 | 15,0 | 10,0 | até 1 aceso. |
Popov Denis, Gurevich Roman
Esse trabalho científico ficou em 1º lugar na conferência científica e criativa da cidade em 2006. Os caras falam sobre a história da fotografia.
Na parte prática do trabalho falam sobre receitas antigas da fotografia.
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Conferência científica e criativa regional de estudantes
Seção "Química"
usando métodos antigos
Concluído por: Roman Gurevich
Popov Denis, 9º ano
Instituição de ensino municipal Ginásio nº 1
Chefe: Shcherbatykh N.V.
Professor de Química Ginásio da Instituição Educacional Municipal nº 1
Samara 2006
Introdução 3
1. Parte teórica 4
1.1.História da invenção e desenvolvimento da fotografia 4
1.2. Idéias modernas sobre produtos químicos 6
Essências das etapas de obtenção de uma imagem fotográfica
1.3. Desenvolvendo processos e desenvolvendo soluções 8
1.3.1. Agentes de desenvolvimento inorgânico 8
1.3.2. Agentes de desenvolvimento orgânico 8
1.4. Processo de fixação 8
2. Parte experimental 10
2.1. Selo de Sal 10
2.2. Fotografia sem prata 11
Conclusão 12
Referências 13
Introdução
Hoje é difícil imaginar que a fotografia não existisse - então nos acostumamos e nos acostumamos. Mas nem sempre foi assim e queríamos recuar quase 200 anos, descobrir de onde vem a fotografia, quem a inventou e estar no lugar dos primeiros fotógrafos.
Este artigo examina a história da fotografia e as reações químicas subjacentes ao processo fotográfico. Na parte prática do trabalho, as imagens fotográficas são feitas com métodos antigos.
1. Parte teórica
- História da invenção e desenvolvimento da fotografia
foto (foto - luz, gráfico - desenho, escrevo - grego) - desenho com luz, light painting - não foi descoberto de imediato e por mais de uma pessoa. O trabalho de muitos cientistas foi investido nesta invenção. A fotografia tornou-se possível no mesmo dia em que a descoberta da fotossensibilidade dos compostos de halogeneto de prata permitiu captar e captar os raios de luz emitidos por objetos iluminados de forma diferente. Mas muito antes da fotografia, houve o enquadramento do artista sobre o futuro tema da tela, e a perspectiva inventada por Alberti, e a ótica da câmera obscura, e o trabalho de muitas, muitas gerações de pessoas países diferentes paz. Há muito que as pessoas procuram uma forma de obter imagens que não exijam o longo e tedioso trabalho de um artista. Alguns pré-requisitos para isso já existiam em tempos distantes. Uma das contribuições mais importantes para a criação de condições reais para a invenção de um método de conversão de uma imagem óptica em um processo químico em uma camada fotossensível foi a descoberta de um jovem químico amador russo, mais tarde um famoso estadista e diplomata.Alexei Petrovich Bestuzhev-Ryumin(1693-1766). Em 1725, enquanto preparava misturas medicinais líquidas, observou em seu laboratório um fenômeno muito notável: soluções de sais de ferro apresentavam sensibilidade à luz solar. Esta foi a primeira observação que chamou a atenção dos cientistas para a interessante propriedade ainda inexplorada dos sais de alguns metais. Dois anos depois, um químico alemão G. Schulze (1687-1744) notou a fotossensibilidade dos sais de prata e forneceu evidências da sensibilidade à luz dos sais de bromo. Ele também provou que o nitrato de prata misturado com giz escurece sob a influência da luz, e não do ar ou do calor. Químico sueco Carlos Scheele chegou às mesmas conclusões em 1777, conduzindo experimentos com cloreto de prata. Para registrar a luz, ele foi o primeiro a usar papel em cuja superfície foi aplicado cloreto de prata. Scheele expressou a decomposição do cloreto de prata com uma equação esquemática:
2AgCl = 2Ag + Cl2
O escurecimento do sal é causado pela formação de prata metálica. Assim, as áreas do papel expostas à luz escureceram, enquanto as áreas não expostas permaneceram inalteradas. Também é importante para a história da fotografia que Scheele tenha sido o primeiro a propor um método de fixação de uma imagem obtida em áreas expostas. Para fazer isso, ele usou uma solução de amônia, que dissolveu cloreto de prata não exposto de acordo com a equação:
AgCl + 2NH3 = Ag(NH3)2Cl
Como o cloreto de prata foi removido, a ação da luz sobre o material cessou. Infelizmente, este método de gravação de imagens foi ignorado por muito tempo. Somente em 1839, obtido a partir da luz emcâmera escuraa imagem foi finalmente fixada em uma placa de prata.
A ligação indiscutível entre a transformação fotoquímica em substâncias e a absorção de luz foi apontada pela primeira vez em 1818 por um cientista russo HI Grotgus (1785-1822). Ele estabeleceu o efeito da temperatura na absorção e emissão de luz e provou que diminuir a temperatura aumenta a absorção e aumentar a temperatura aumenta a emissão de luz. Em suas comunicações, Grotthus formulou claramente a ideia de que apenas os raios que são absorvidos por essa substância podem agir quimicamente sobre uma substância. Com o tempo, após a descoberta da fotografia, esta posição tornou-se a primeira e fundamental lei da fotoquímica. Independentemente de Grotthus, a mesma característica foi estabelecida em 1842 por um cientista inglês D. Herschel (1792-1871) e em 1843 professor americano de química D. Draper (1811–1882). Portanto, os historiadores da ciência agora chamam a lei fundamental da fotoquímica de leiGrotthus - Herschel - Draper.Para a compreensão e explicação satisfatória desta lei, um papel importante foi posteriormente desempenhado pela teoria de Planck, segundo a qual a emissão de luz ocorre de forma intermitente em porções definidas e indivisíveis de energia, denominadas quanto.
E, no entanto, o ano de nascimento da fotografia é considerado 1839, quando o artista francês Louis Jacques Daguerre apresentou à Academia de Ciências de Paris uma invenção capaz de produzir uma imagem durável sobre uma placa de prata em uma câmera obscura por meio de um feixe de luz. Esta invenção pertenceu ao talentoso inventor francês Joseph Nicéphore Niepce, que recebeu o primeiro desenho leve em 1826. Posteriormente, ele conduziu seus experimentos junto com Daguerre. Após a morte de Niepce, Daguerre continuou sua busca por um design de câmera mais avançado e um método para processar material fotossensível, colocando os experimentos e a teoria de Niepce em uma base prática. A invenção de Niepce e Daguerre foi chamada de daguerreótipo.
O processo de confecção dos daguerreótipos foi bastante complexo. “Desenhos de luz” foram criados em placas de prata, pré-processadas e colocadas em câmara escura. Após a exposição aos raios de luz através das lentes da câmera, as placas foram submetidas a processamento adicional, resultando em uma imagem.
O daguerreótipo como uma das direções da fotografia do século XIX existiu por cerca de duas décadas junto com o calontipo, que foi inventado quase simultaneamente pelo inglês Fox Talbot e lançou as bases da fotografia moderna.
O método de Talbot era muito mais conveniente e prático. Consistia no fato de a imagem em uma câmera obscura ser obtida não em placas de prata, mas em papel embebido em solução fotossensível. Eram negativos dos quais uma imagem positiva foi impressa em papel fotossensível.
Os inventores russos também deram a sua contribuição para o desenvolvimento da fotografia nos primeiros anos de sua existência. Então, já em 1840 A.F. Grekov melhorou o método Daguerre. Grekov obteve uma imagem durável não em uma placa de prata cara, mas em materiais mais acessíveis - cobre e latão, e também encontrou uma maneira de reproduzir daguerreótipos em papel, usando o daguerreótipo na impressão pela primeira vez no mundo. Ele também foi dono do primeiro “escritório de arte” em Moscou, onde Grekov trabalhou em retratos em “light painting”.
Outro talentoso fotógrafo, S.L. Levitsky, que começou sua carreira fotografando paisagens, também teve sucesso na daguerreotipagem na Rússia. Mais tarde, Levitsky tornou-se pintor de retratos e deixou gerações futuras imagens exclusivas capturando N.V. Gogol, A.A. Ivanov e outros artistas da colônia russa em Roma.
Os anos se passaram. A fotografia se espalhou pelo mundo. Os gêneros foram definidos, os meios técnicos utilizados de acordo com as tarefas criativas foram aprimorados e surgiram direções na fotografia.
1.2. Ideias modernas sobre a essência química das etapas de obtenção de uma imagem fotográfica
Primeira etapa O processo fotográfico é a exposição do material fotográfico à luz e o aparecimento de uma imagem latente. O mecanismo de formação deste último não foi totalmente elucidado pelos cientistas. Existem várias teorias e pontos de vista. No entanto, os especialistas não têm dúvidas de que ela é criada por átomos de prata metálica, que de alguma forma são formados como resultado de uma reação fotoquímica, por exemplo
AgBr = Ag + Br
O curso inverso da reação, ou seja, A gelatina evita a oxidação dos átomos de prata pelos átomos de bromo na fotoemulsão. Muitos cientistas acreditam que a primeira etapa da fotólise é a remoção de um elétron de um íon haleto para formar um átomo de halogênio. O elétron se move através do microcristal e entra em um poço de energia potencial. A presença de um ou mais elétrons em um poço confere-lhe uma carga negativa. De acordo com a lei de Coulomb, esses elétrons atraem íons de prata com carga positiva e os reduzem. Como resultado, grupos de átomos de prata são formados ao redor do poço de acordo com a equação nAg + + ne = nAg
Um grupo estável de átomos de prata formado sob a influência da luz em um microcristal de haleto de prata é chamado de centro de imagem latente. A imagem latente é invisível não apenas a olho nu, mas também ao microscópio óptico.
Essência da segunda etapa - manifestação (visualização) de uma imagem latente - resume-se à redução química dos halogenetos de prata nas áreas iluminadas do material fotográfico. A especificidade deste processo é que o agente redutor deve atuar nos microcristais irradiados com luz muito mais rapidamente do que nos não irradiados. A taxa de redução significativamente maior dos cristais irradiados se deve ao fato de que as partículas resultantes de prata metálica têm um efeito catalítico na reação de redução química. Como resultado do desenvolvimento, a imagem oculta é amplificada em 10 5 -10 11 vezes.
O revelador fotográfico é uma mistura multicomponente. Contém um agente redutor químico; uma substância que cria uma reação alcalina de uma solução (Na 2 CO 3 , K 2 CO 3 , Na 4 B 4 O 7 , NaOH); uma substância que protege o agente redutor da rápida oxidação pelo oxigênio atmosférico (geralmente Na 2 SO 3 ); substância que remove o véu. O revelador é dissolvido em água. Entre os agentes redutores químicos, a hidroquinona é mais frequentemente utilizada no revelador.
Depois de desenvolver a imagem, você deve terceira etapa : sua fixação (fixação). Para isso, é necessário retirar do material fotográfico cristais de haleto de prata que não ficam expostos e, portanto, não são restaurados pelo revelador. O objetivo é alcançado convertendo o sal de prata, pouco solúvel em água, em altamente solúvel. O agente fixador de imagem mais comum é o tiossulfato de sódio. 2 S 2 O 3 . Seu antigo nome é hipossulfito. Este sal converte o haleto de prata em um composto complexo solúvel Na 3 Ag(S 2 O 3 ) 2 .
AgBr + 2 Na 2 S 2 O 3 = Na 3 Ag(S 2 O 3 ) 2 + NaBr
Após tratar o material fotográfico com solução fixadora, deve-se enxaguá-lo abundantemente com água. A operação de captura de imagem leva algum tempo. Se for interrompido ou uma solução fixadora esgotada for usada, então não se forma um composto complexo, mas um sal NaAgS pouco solúvel. 2O3 .Não é totalmente removido do material fotográfico e se decompõe com o tempo 2NaAgS 2 O 3 + 2H 2 O = Ag 2 S + H 2 S + 2NaHSO 4
O sulfeto de prata, dependendo do tamanho dos cristais, é de cor marrom ou preta e, portanto, aparecem manchas marrons ou amarelas nos materiais fotográficos. Se a operação de fixação for realizada corretamente, a imagem ficará estável e o material fotográfico poderá secar.
Como resultado das três etapas do processo fotográfico delineadas, surge uma imagem negativa no filme fotográfico. Para criar uma imagem positiva, você precisa repetir o processo iluminando o papel fotográfico através do filme que contém a imagem negativa.
1.3. Desenvolvimento de processos e desenvolvimento de soluções
A revelação é um processo seletivo de restauração de microcristais de haleto de prata expostos na camada de emulsão de um material fotográfico, facilitando a transformação de uma imagem latente em visível. As soluções especiais utilizadas para esses fins são chamadas de desenvolvedores. Eles são um sistema multicomponente complexo que consiste em uma substância em desenvolvimento ou várias, álcalis, antioxidantes, agentes anti-incrustantes e outras substâncias.
1.3.1. Agentes de desenvolvimento inorgânico
Das substâncias inorgânicas em desenvolvimento, os compostos de ferro divalente, que foram utilizados na fase inicial do desenvolvimento da fotografia, são de interesse prático. EM últimos anos As soluções de desenvolvimento de vanádio são de particular interesse para especialistas. Além disso, a hidrazina (N 2H4 ), hidroxilamina (NH 2 OH), ditionato de sódio (Na 2 S 2 O 4 )
1.3.2. Agentes de desenvolvimento orgânico
Atualmente, quase todas as principais substâncias em desenvolvimento são derivados orgânicos de hidrocarbonetos aromáticos (benzeno). Os agentes de desenvolvimento orgânico podem ser divididos em três tipos:
1) fenóis poliídricos: hidroquinona, pirocatecol, pirogalol
2) aminofenóis: paraaminofenol, metol, glicina, amidol
3) diaminas aromáticas
1.4. Processo de fixação
Após a conclusão do processo de revelação do material fotográfico, segue-se um enxágue intermediário com água ou um banho de parada ácido contendo um ácido fraco. Durante essas operações, o processo de revelação é interrompido pela remoção dos componentes em excesso da solução reveladora da camada fotográfica. Isto é seguido por um processo chamado fixação, cuja tarefa é converter os compostos de haleto de prata pouco solúveis e não desenvolvidos nas áreas não expostas da camada de emulsão em compostos solúveis em água, que são então fácil e completamente removidos da camada, que garante a estabilidade e longa vida útil da imagem no material fotográfico.
Para converter haletos de prata praticamente insolúveis em água, é amplamente utilizado o tiossulfato de sódio, que forma compostos complexos estáveis e facilmente solúveis em água com prata, sem prejudicar a prata reduzida e a gelatina da fotocamada. Existem outros compostos capazes de formar complexos com haletos de prata, que têm uso limitado em fotografia por serem venenosos e mais caros que o tiossulfato de sódio, além de amolecerem significativamente a gelatina da camada de emulsão. Esses compostos são usados principalmente no processamento rápido de materiais especiais altamente endurecidos para estabilizar a imagem - convertendo haleto de prata não exposto e não revelado em compostos complexos transparentes e resistentes à luz. Após o processo de estabilização, via de regra, fica excluída a lavagem final do material fotográfico com água, enquanto o prazo de validade imagem fotográficaé significativamente reduzido.
2. Parte experimental
Na parte prática do nosso trabalho, procuramos reproduzir vários métodos antigos de obtenção de uma imagem fotográfica (impressão com sal, fotografia sem prata).
2.1. Selo de sal
2 g de gelatina foram misturados em 100 g de água morna (cerca de 40°C). Após 20 minutos, a gelatina inchada foi agitada até dissolver completamente e foram adicionados 6 g de cloreto de amônio e 6 g de nitrato de sódio (ambas as substâncias podem ser adquiridas em qualquer loja de produtos químicos) misturados em 180 gramas de água. A solução salina para revestir o papel está pronta. É adequado por várias semanas até que a gelatina contida nele se decomponha.
Utilizamos papel aquarela grosso como base para aplicação da solução. Folhas de papel foram imersas por 30 segundos em banho de solução salina. É necessário garantir que não permaneçam bolhas de ar na superfície do papel, pois isso levará posteriormente a uma cobertura irregular da superfície. Em seguida, o papel foi bem seco, evitando tocar na superfície.
O papel foi sensibilizado com uma solução de nitrato de prata preparada da seguinte forma: 4 g de nitrato de prata foram dissolvidos em 30 ml de água destilada aquecida a uma temperatura de 38°C. A solução de nitrato de prata requer um manuseio extremamente cuidadoso. Definitivamente, você deve trabalhar com luvas de borracha. Caso contrário, manchas marrons escuras permanecerão em suas mãos e não serão removidas por vários dias. A solução foi aplicada com pincel sobre o papel preparado sob a luz de uma lâmpada incandescente. Como a solução é transparente, a superfície do papel deve ser coberta com cuidado, sem deixar espaços vazios. Por segurança, aplicamos duas camadas de solução.
Após a secagem - e é muito importante que o papel esteja completamente seco - pode-se iniciar a exposição. A impressão foi realizada pelo método de contato. O negativo foi colocado em papel e coberto com vidro (seria ainda melhor usar uma moldura especial para impressão por contato). A exposição à luz solar costuma durar de 3 a 10 minutos, dependendo da intensidade da iluminação e da densidade do negativo (no nosso caso, o tempo foi de 8 minutos). Muito rapidamente o papel exposto adquiriu uma cor marrom clara, mas o processo continuou. De vez em quando verificamos o grau de exposição à luz no papel movendo a moldura para um local escuro e levantando o negativo.
Depois que uma imagem com a densidade necessária apareceu no papel, o papel foi cuidadosamente lavado com água corrente por vários minutos até que a água corrente se tornasse completamente transparente. Deve-se notar que a impressão clareou um pouco durante o processo de lavagem e cura.
Em seguida, o papel exposto foi fixado por 10 minutos em solução de tiossulfato de sódio (você também pode tentar usar um fixador comum para papel fotográfico preto e branco). Esta solução é preparada da seguinte forma: 50 g de tiossulfato de sódio são adicionados a 500 ml de água aquecida a uma temperatura de 32°C e depois tudo é resfriado a uma temperatura de 20°C. Após a fixação, as impressões foram lavadas em água fria corrente por 10 minutos.
Para aumentar a resistência de uma impressão às condições externas ou, como se costuma dizer, para melhorar as qualidades arquivísticas, bem como para dar uma tonalidade mais quente, pode-se tingi-la com uma solução de cloreto de ouro e tetraborato de sódio. Neste caso, moléculas de prata menos estáveis são substituídas por moléculas de ouro mais estáveis.
2.2. Fotografia sem prata
A prata é um metal precioso necessário não apenas para a fotografia. E assim os pesquisadores procuravam substâncias e sistemas fotossensíveis que não contivessem prata. Existem algumas descobertas bem sucedidas ao longo deste caminho, mas ainda não foi encontrado um substituto completo. Tentamos várias receitas de fotografia sem prata, mas em nossa opinião as mais bem-sucedidas foram as seguintes:
1) Um círculo de papel de filtro foi mergulhado em uma solução contendo 20 ml de soluções a 5% de sal vermelho do sangue, cloreto de ferro (III) e ácido oxálico. O papel embebido foi retirado da solução e seco no escuro. Em seguida, colocaram papel vegetal com um desenho e iluminaram com luz solar. As áreas iluminadas ficarão azuis escuras. Não é necessário desenvolvimento, mas para consertar lave o papel com água.
2) Em um copo foram dissolvidos 0,4 g de cloreto de ferro (III) e ácido oxálico em 100 ml de água, no outro - 1,4 g de cloreto de cobre na mesma quantidade de água. Misturamos 10 ml do primeiro e 0,6 ml do segundo e secamos no escuro. O revelador foi preparado: 3,5 g de sulfato de cobre, 17 g de sal de Rochelle, 5 g de hidróxido de sódio por 100 ml de água e misturado com 25 ml de solução de formaldeído a 40%. Expomos o papel à luz solar por meio de papel vegetal com desenho. A imagem aparecerá após 15 minutos no revelador e enxaguando com bastante água.
Conclusão
A fotografia moderna é cada vez mais utilizada na ciência, tecnologia e Vida cotidiana. Nos estágios iniciais era impossível prever quão amplas seriam as possibilidades de utilização do método fotográfico. Graças à fotografia, a humanidade recebe imagens das partículas elementares que constituem o átomo, e imagens do globo, da Lua e de outros planetas; imagens de uma célula viva e redes cristalinas de minerais, estuda processos que ocorrem em um milionésimo de segundo e processos que duram décadas. Embora Fotografia digital substitui o analógico, pensamos que foto antiga não vai morrer. As receitas dos antigos fotógrafos viverão durante séculos. E nosso trabalho é uma prova disso.
Bibliografia
1. Olgin O. Experimentos sem explosões - M.: Química, 1995
2. Bazhak K. História da fotografia. O surgimento de uma imagem. M.: LLC "AST Publishing House":, 2003
3. Química e vida nº 5 1991 Gravura sem cinzel
4. S. Morozov Fotografia criativa
5. V.R.Ilchenko Encruzilhada de física, química e biologia. M.: Educação-1986
6. A.V. Redko Noções básicas de processos fotográficos em preto e branco e coloridos. M.: “Iskusstvo”, 1990
Tecnologia de imagem fotográfica
usando métodos antigos
Gurevich Roman, Popov Denis,
Ginásio MOU nº 1 do 9º ano
O desejo de preservar a memória visual do mundo que nos rodeia e das pessoas que amamos sempre foi característico do homem. Os escultores esculpiram monumentos, os pintores criaram pinturas. No entanto, tudo isso era inacessível ao público em geral. A situação só mudou com o advento e desenvolvimento da fotografia. Hoje em dia dificilmente é possível encontrar uma pessoa que não possua pelo menos várias imagens fotográficas. As memórias de várias gerações de pessoas estão armazenadas em arquivos e álbuns de família (e agora em discos laser).
Este artigo examina a história do desenvolvimento da fotografia e as reações químicas subjacentes ao processo fotográfico. Na parte prática do trabalho foram obtidas imagens fotográficas utilizando métodos utilizados no século XIX.
Objeto de estudo:processos químicos subjacentes ao processo fotográfico do século XIX.
Métodos de pesquisa: métodos laboratoriais de obtenção de imagens fotográficas utilizando tecnologias antigas.
Resultados do trabalho:Foi desenvolvida a tecnologia de obtenção de imagem fotográfica por impressão com sal e produzida uma fotografia sem prata.
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Legendas dos slides:
Tecnologia para obtenção de imagens fotográficas por métodos antigos Popov Denis 9 "B" Gurevich Roman 9 "B" Ginásio da Instituição Educacional Municipal nº 1
Marcos da fotografia Fotografia (foto-luz, grapho - desenho, escrevo - grego) - desenho com luz. 1725 - A.P. Bestuzhev-Ryumin observou a sensibilidade dos sais de ferro à luz solar 1727 - G. Schulze notou a fotossensibilidade dos sais de prata e apresentou evidências da sensibilidade dos sais de bromo à luz. 1777 - K. Scheele propôs pela primeira vez um método para fixar a imagem obtida nas áreas expostas de papel revestido com cloreto de prata. 1835 - O inventor francês J.N. Niepce descobre a propriedade única do vapor de mercúrio para revelar uma imagem latente em uma placa exposta não-prata iodada. 1837 - Niepce consegue capturar uma imagem invisível.
Marcos da fotografia 1839 é o ano do nascimento da fotografia, quando o artista francês L. J. Daguerre apresentou à Academia de Ciências de Paris uma invenção capaz de obter uma imagem durável sobre uma placa de prata em uma câmera obscura por meio de um feixe de luz. 1851 - O escultor inglês F.S. Archir propôs o processo de colódio úmido. 1873 – G. Vogel fez placas ocromáticas. 1883 - O fotógrafo amador americano G.W. Goodwin apresentou um pedido para a invenção “Filme fotográfico e o processo de sua produção”. Na década de 1900, Richard Maddox propôs filmar em placas secas de bromogelatina. 1904 - surgem as primeiras chapas para fotografias coloridas, lançadas pela empresa Lumiere.
As principais etapas da fotografia A primeira etapa é a exposição do material fotográfico à luz e o aparecimento de uma imagem latente A segunda etapa é o desenvolvimento de uma imagem latente A terceira etapa é a fixação da imagem
Receitas fotografia vintage Fotografia sem prata 1) Um círculo de papel de filtro foi mergulhado em uma solução contendo 20 ml de soluções a 5% de sal vermelho do sangue, cloreto de ferro (III) e ácido oxálico. O papel embebido foi retirado da solução e seco no escuro. Em seguida, colocaram papel vegetal com um desenho e iluminaram com luz solar. As áreas iluminadas ficarão azuis escuras. Não é necessário desenvolvimento, mas para consertar lave o papel com água.
Receitas para fotografia antiga Impressão em sal Misture 2 g de gelatina em 100 g de água morna. Após 20 minutos, a gelatina inchada foi agitada até dissolver completamente e foram adicionados 6 g de cloreto de amônio e 6 g de nitrato de sódio, misturados em 180 gramas de água. . Folhas de papel foram imersas por 30 segundos em banho de solução salina. Em seguida, o papel foi completamente seco. O papel foi sensibilizado com uma solução de nitrato de prata preparada da seguinte forma: 4 g de nitrato de prata foram dissolvidos em 30 ml de água destilada aquecida a uma temperatura de 38°C.
Receitas para fotografia antiga Impressão em sal A impressão era realizada pelo método de contato. O negativo foi colocado em papel e coberto com vidro. A exposição à luz solar geralmente dura de 3 a 10 minutos. Após aparecer no papel uma imagem com a densidade necessária, o papel foi bem lavado com água corrente. Em seguida, o papel exposto foi fixado por 10 minutos em uma solução de tiossulfato de sódio.
Conclusão A fotografia moderna é cada vez mais utilizada na ciência, na tecnologia e na vida quotidiana. Nos estágios iniciais era impossível prever quão amplas seriam as possibilidades de utilização do método fotográfico. Graças à fotografia, a humanidade recebe imagens das partículas elementares que constituem o átomo, e imagens do globo, da Lua e de outros planetas; imagens de uma célula viva e redes cristalinas de minerais, estuda processos que ocorrem em um milionésimo de segundo e processos que duram décadas. Embora a fotografia digital esteja substituindo a fotografia analógica, pensamos que a fotografia antiga não morrerá. As receitas dos antigos fotógrafos viverão durante séculos. E nosso trabalho é uma prova disso. OBRIGADO PELA SUA ATENÇÃO!
Com o advento da cor no cinema, as possibilidades criativas do operador se ampliaram. Ao mesmo tempo, nem uma única qualidade da imagem em preto e branco perdeu seu significado. O claro-escuro, tanto no cinema colorido quanto em preto e branco, é o fator mais importante no design visual de um quadro de filme.
É verdade que nos primeiros dias do desenvolvimento do cinema colorido, alguns operadores tentaram substituir o contraste preto e branco pelo contraste colorido. Mas esses experimentos logo foram refutados pelos trabalhos bem-sucedidos dos cineastas soviéticos, que combinaram em seu trabalho uma solução brilhante de luz e sombra com uma expressiva construção de cores.
Um amante do cinema que está embarcando pela primeira vez na filmagem colorida de cenas, episódios e um filme inteiro relacionados à trama, não deve se deixar levar pelo simples fato de uma imagem colorida. Usando a cor para resolver problemas artísticos interessantes, ele não deve se esquecer das possibilidades de desenho de luz e sombra.
No início, pode ser difícil para um diretor de fotografia amador aprender a “pensar as cores em movimento”. Devemos sempre lembrar que no cinema colorido, pela primeira vez na história das artes plásticas, vimos como a luz e a cor começaram a “viver” no tempo. As composições de cores e tons dentro do quadro do filme estão em constante movimento; os quadros, substituindo-se, continuam esse movimento no tempo e no espaço. Isso exige que você não apenas pense na solução de cores claras para um determinado quadro ou cena, mas também leve em consideração a composição geral de cores do episódio e do filme como um todo. Neste caso, o diretor de fotografia pode subordinar a cor de todo o filme ou de parte dele a qualquer esquema de cores limitado que ele tenha concebido ou, inversamente, recorrer a grandes contrastes de cores e comparações de luz e sombra, etc.
Dos efeitos de iluminação natural, o diretor de fotografia deve selecionar os mais interessantes e típicos. Isto é igualmente verdadeiro para trabalhar com luz natural e artificial.
Se, ao trabalhar com luz artificial, o operador puder, a seu critério e gosto, reproduzir qualquer caráter de iluminação desejado, então, ao fotografar no local, ele dependerá em grande parte das condições de iluminação em constante mudança. A variabilidade da luz natural, dependendo do clima, hora do dia e outros motivos, dificulta a solução dos problemas visuais. Isso é especialmente perceptível ao fotografar em cores.
Para um entusiasta do cinema que filma pela primeira vez em filme colorido, é útil lembrar as informações sobre a chamada óptica atmosférica, que fornecemos nas páginas 09-70. Isso irá protegê-lo de uma série de falhas, especialmente no que diz respeito à precisão das cores.
Em primeiro lugar, um cinéfilo novato deve se esforçar para reproduzir corretamente a cor do tema, utilizando todos os meios técnicos de que dispõe. É verdade que a resolução de problemas artísticos, como será discutido a seguir, nem sempre requer tal reprodução de cores. Mas, repetimos, nos primeiros estágios de domínio da técnica da fotografia colorida, a capacidade de reproduzir as cores da forma mais correta possível é um passo necessário. Somente ultrapassando esse estágio você poderá usar livremente a cor como meio artístico expressivo.
O principal critério para avaliar a correção da reprodução de cores é o nosso olho, mas sabe-se que ele tem a capacidade de se adaptar à luz de cores diferentes, diferente da luz “branca” a que estamos acostumados*.
* Luz “branca” significa o uso de uma fonte que emite luz de acordo com seu espectro
O efeito da lei do “contraste de cores” é bem conhecido por muitos por experiência própria quando na vida cotidiana avaliam certas combinações de cores. A interação das diferentes cores também é levada em consideração na escolha da cor dos tecidos das roupas. Ao mesmo tempo, dizem que em um caso a cor rosa “combina” com alguém, azul com alguém, amarelo com alguém, etc. Traduzindo isso para a linguagem da ciência das cores, podemos dizer que, por exemplo, a cor amarela evoca em as áreas vizinhas da pele têm tonalidades roxas e podem dar-lhe uma tonalidade mortal e desagradável aos olhos. Um efeito semelhante é causado por um toque vermelho brilhante, dando ao rosto tons esverdeados, etc. Exatamente da mesma forma, ao combinar a cor do papel de parede com a cor das cortinas ou a cor da gravata com a cor do terno e da camisa , estamos sempre lidando com o fenômeno e as leis do contraste de cores simultâneo, sequencial e misto.
Este fenômeno é causado pela fadiga colorida do olho pela longa contemplação de uma cor, como resultado da qual aparece no olho uma imagem de cor aparente, adicional à observada. Assim, por exemplo, o papel branco sobre o qual repousa um limão amarelo nos parece lilás, e o mesmo papel, se colocarmos sobre ele uma maçã vermelha, nos parece esverdeado uma figura de gesso contra uma parede verde nos parecerá rosada com sombras verdes; . A conclusão prática desta lei é a seguinte: uma das cores complementares próximas enfatiza a saturação da outra. Um limão em uma toalha de mesa azul ou roxa parece ainda mais amarelo, e o material azul de um limão próximo parece mais azul. Todos esses fenômenos de percepção de cores são fáceis de verificar na vida cotidiana.
Vamos considerar mais um caso. O cinegrafista, tendo iluminado e iluminado o rosto da pessoa contra um fundo de cor brilhante, deve passar para um novo quadro. De acordo com as condições da mise-en-scène, o mesmo rosto deve ser ampliado, em uma direção diferente, ao longo de um eixo de filmagem diferente, pelo que será projetado contra um fundo de cor completamente diferente. Uma pessoa se encontra em um ambiente de cores diferentes, em um ambiente de cores diferentes. Neste caso, você deve encontrar uma posição ideal em que a “decadência colorística” seja menos perceptível ou menos prolongada durante a mise-en-scène.
A ação de um episódio filmado geralmente acontece no mesmo lugar, no mesmo ambiente. Portanto, todos os fatores pictóricos, principalmente a iluminação e a cor, devem manter a unidade. Porém, também existem casos assim: a filmagem em algumas condições especiais de iluminação previstas na trama do episódio, quando o ator se encontra em uma situação diferente, é realizada contra um novo cenário, etc. está filmando uma pessoa saindo à noite sob a luz da lua de uma casa iluminada por dentro com luz artificial.
Mas na maioria dos casos, os quadros individuais que compõem a sequência devem ter uma única solução de cor clara. O diretor de fotografia deve manter um único modo de exposição tanto na figura, e principalmente no rosto da pessoa, quanto no fundo e em todos os objetos ao redor. A luz que ilumina uma pessoa e os objetos ao seu redor deve ter:; quadro a quadro da mesma cor. Esse trabalho cuidadoso com a luz é especialmente importante para os entusiastas do cinema que filmam em filme reversível, uma vez que não há oportunidades para posterior correção de cores do quadro durante a impressão, como é o caso do processo de cores negativo-positivo.
Um amante do cinema, utilizando os meios técnicos do cinema colorido, deve lembrar-se de suas capacidades limitadas e observar rigorosamente o regime de iluminação de elementos individuais do quadro. Freqüentemente, a violação dos requisitos técnicos básicos pode reduzir drasticamente a qualidade artística de uma imagem colorida. É especialmente importante estudar os dados técnicos do filme colorido no qual o filme será rodado.
Uma imagem cinematográfica colorida, como uma em preto e branco, pode ser construída utilizando dois tipos principais de iluminação (ou uma combinação deles), que conferem características diferentes ao objeto fotografado:
1) luz concentrada, direcionada!, revelando nitidamente a forma dos objetos; criando sombras profundas, delineia claramente o contorno do objeto iluminado;
2) luz difusa (“inundação”), criando principalmente penumbra suave e modeladora plasticamente.
Dependendo do tipo de iluminação utilizada, também são determinadas as relações tonais dos objetos processados com luz.
Numa imagem cinematográfica a preto e branco, o operador dispõe apenas de tons acromáticos, que, através das transições do preto para o branco, formam uma gama tonal de uma ou outra latitude. Essa gama é mais ampla, quanto mais etapas contém, diferentes meios-tons de cinza. Ao usar iluminação difusa, consegue-se uma ampla gama tonal; A luz direcional e concentrada cria uma imagem com uma faixa tonal estreita.
Ao escolher um ou outro tipo de iluminação para uma imagem em preto e branco e determinar a direção desejada da luz, distribuímos pontos de luz e sombra e tons tonais na superfície do objeto fotografado.
Ao gravar filmes coloridos, tudo isso permanece válido, mas conceito geral o contraste do objeto também inclui o contraste da cor. Isto, como sabemos, significa a presença no próprio objeto de certas diferenças significativas de cor em suas superfícies. O maior contraste de cores, via de regra, é observado nas comparações de cores complementares do espectro visível, como vermelho com verde, laranja com azul, amarelo com violeta, etc. reproduzido mais corretamente em luz difusa. Observe em tempo de neblina (um exemplo ideal de iluminação natural difusa) como todas as cores da natureza, rostos e roupas soam claramente, embora ligeiramente enfraquecidas, se olharmos de perto.
A solução da composição clara e de tons claros no cinema colorido (assim como no preto e branco) é uma das tarefas mais importantes do operador. Tendo aprendido a dominar a luz, um cinegrafista amador, trabalhando em uma imagem de filme colorido, tem em mãos um poderoso meio de impacto emocional.
A natureza dinâmica da cinematografia exige que o operador, especialmente ao fotografar em cores, coloque a questão: de qual solução de iluminação o objeto emergirá e em que chegará. Uma “transição de luz” (como resultado do movimento do sujeito ou fonte de luz, e talvez como resultado do movimento da câmera) com uma mudança de uma característica de luz para outra altera frequentemente os dados de cor do objeto fotografado .
Observamos também o “movimento de luz e cor” na forma da mais sutil imitação do rosto do ator, ao virar a cabeça, especialmente em close-up, quando o ator se move no quadro em relação à fonte de luz, quando o ator entra na luz de outra fonte, dando-lhe uma cor diferente, e assim por diante.
Vamos imaginar uma pessoa andando por uma sala à luz do entardecer. Primeiro, ele será iluminado pela luz do teto da lâmpada pendurada no teto, depois, ao passar para a lareira acesa, a chama iluminará seu rosto com a luz inferior. Várias soluções são possíveis aqui, dando diferentes conotações emocionais. Durante a transição, você pode mergulhar o ator na escuridão e depois iluminá-lo com luz mais baixa. Porém, na fase de transição do movimento, uma pessoa pode ser iluminada pela luz que sai da fonte de luz superior com o aparecimento simultâneo da luz inferior da lareira em seu rosto e figura. Nesses casos, ocorre não apenas uma mudança na natureza da luz, mas muitas vezes também uma mudança nas suas características de cor.
Suponhamos que o ator, que em nosso exemplo foi iluminado pela chama de uma lareira vermelho-alaranjada, no decorrer da mise-en-scène se moverá para a parede oposta, para a janela através da qual a luz fraca do a lua está surgindo. Como resultado, seu rosto e figura adquirirão cores diferentes e mais frias. A transição de uma característica de cor para outra reproduzirá o efeito natural da iluminação. Dependendo da tarefa visual-expressiva definida, as soluções de cores claras podem ser diferentes tanto na “tensão” da luz e da cor quanto no ritmo de movimento dos pontos coloridos e de luz e sombra.
Iluminando cada quadro, o cinegrafista, como um pintor, parece distribuir “traços” (manchas) de luz e cor, mas não no plano do quadro, mas no espaço real (filme), organizando objetos e personagens de diferentes cores e luminosidades, identificando-os integralmente ou apenas características individuais, detalhes típicos utilizando iluminação branca ou colorida.
Ao mergulhar na escuridão ou iluminar uma parte do interior ou uma figura, o cinegrafista muda a forma da parte que está incluída no quadro. Tendo dado uma cor ou outra à luz, ela também altera a cor existente dos objetos.
Vamos ilustrar isso com um exemplo. As paredes interiores são pintadas na cor lilás “fria”. Se o diretor de fotografia quiser se livrar dos tons “frios”, deverá utilizar uma luz “quente” e amarelada. Com a seleção apropriada de filtros de iluminação, isso dará um efeito de iluminação laranja, dourado e ensolarado, e a parede poderá aparecer.
Tom acastanhado, esverdeado ou avermelhado, dependendo da cor e densidade dos filtros e demais elementos de cor incluídos em uma determinada moldura.
Este exemplo sugere que um diretor de fotografia amador também deve conhecer algumas questões da ciência das cores (formação das cores).
Ao decidir a coloração de uma moldura colorida, alterando a cor e o brilho dos objetos que estão sendo fotografados, o operador pode controlar a cor da moldura por meio da iluminação. Um ditado bem conhecido dos coloristas modernos diz: “Variações na gradação de saturação não são menos importantes para a cor do que as curvas são para a linha”. O método de gestão de cores (por exemplo, elementos interiores) em vários casos práticos dá um efeito que seria impossível mesmo se as paredes fossem repintadas com uma nova cor. Um entusiasta do cinema que frequentemente trabalha em um ambiente casual precisa aprender a aproveitar essas oportunidades.
O operador, alterando a cor dos elementos individuais do interior com luz branca ou colorida, utiliza este meio para “organizar” a cor da moldura na estrutura composicional que necessita. Estas possibilidades, utilizadas de forma correta e com bom gosto pelo operador, podem ser uma base importante para a qualidade visual de um filme colorido.
A iluminação colorida do interior e de diversos objetos esconde grandes perspectivas criativas para o diretor de fotografia e permitirá alterar as características de cor do objeto de acordo com seu plano durante o processo de filmagem. Num filme a cores, o operador, tendo em conta a presença de determinados elementos de cor no enquadramento em função da tarefa artística atribuída, modifica à sua maneira o espaço filmado, limitado pela moldura do enquadramento.
Mas devemos levar em conta que, via de regra, estamos filmando a edição, e a solução clara e colorida de cada quadro carrega um certo significado semântico, um enredo próprio “ Gravidade Específica" Portanto, toda vez que se constrói um novo quadro de determinado episódio, sua forma visual deve ser novamente repensada, reavaliada e, se necessário, a iluminação deve ser levemente ajustada.
Vamos ilustrar isso com um exemplo. Deixe o ator principal estar no plano geral e o segundo ator atrás dele a alguma distância. Opticamente, ambos estão na zona de nitidez deste quadro. O próximo quadro será uma ampliação do ator principal, o segundo ator permanecerá na mesma posição, ou seja, a alguma distância do protagonista. A ótica utilizada pelo operador mostrará o segundo ator fora de foco, uma vez que o líder estará em foco, e o segundo estará localizado atrás da borda traseira do espaço nitidamente representado. Neste caso, é claro, será necessária alguma mudança na natureza da iluminação do segundo ator no segundo quadro em comparação com o primeiro. Nesse caso, essas alterações geralmente devem ter como objetivo suavizar o contraste (equilíbrio de brilho) do rosto e da figura do ator no fundo. Além disso, obviamente, será necessário reduzir um pouco o brilho de seu rosto, pois devido à suavização da imagem, a textura e até mesmo a forma dos objetos de luz fortemente iluminados são perdidas.
Um amante do cinema em processo de aprimoramento de suas habilidades, especialmente em um longa-metragem colorido, será capaz de usar nuances mais sutis de cores claras. No futuro, ao fotografar em cores, ele aprenderá a dar tons mais frios ao rosto do ator no fundo, seguindo o padrão de cores recuadas e salientes. É verdade que às vezes você pode quebrar deliberadamente essa tradição resolvendo alguns problemas emocionais com a ajuda de uma imagem colorida expressiva.
O operador pode imaginar esquematicamente um quadro de filme na forma de uma determinada superfície, composto por seções de diferentes luminosidades e cores, das mais diversas formas e tamanhos. Devido às peculiaridades da natureza da imagem cinematográfica, algumas dessas seções, movendo-se em uma ou outra sequência, andamento e ritmo, criam a dinâmica do quadro do filme. Essa divisão esquemática e condicional da superfície de um quadro de filme em seções separadas é conveniente para o diretor de fotografia trabalhar com luz, cor e composição.
Isso permite, em primeiro lugar, levar em consideração a exposição de uma seção separada do quadro filmado, o que, por sua vez, permite recriar uma forma de arte composicional harmoniosa a partir de seções da imagem expostas separadamente e de forma diferente no filme. Isso também torna possível manter o brilho constante ("chave") em todos os quadros que compõem um determinado episódio em uma área do quadro importante para o enredo, na maioria dos casos no rosto do ator.
Acima falamos sobre iluminação de filme colorido, com a qual o operador pode resolver diversos problemas artísticos e visuais. Tecnicamente, a obtenção da luz “colorida” necessária é obtida através do uso de filtros coloridos nas fontes de luz. Além dos filtros especiais para filmes, os filtros utilizados em palcos teatrais também são adequados para essa finalidade.
Ao começar a trabalhar com iluminação colorida, é necessário verificar cuidadosamente todos os filtros disponíveis para avaliar corretamente suas capacidades e o grau de “separação de cores” de cada um deles. Para isso, pode-se tirar uma série de fotografias de um objeto branco, de preferência com superfície plana (por exemplo, uma mesa coberta com uma toalha branca ou uma folha de papel branco), iluminando-o com um dispositivo no qual os filtros são alterados com cada fotografia.
Para obter mais um tom de luz complexo em uma foto, também é útil tentar combinar dois filtros: por exemplo, laranja com amarelo, amarelo com verde, vermelho com azul, etc. Depois você pode combinar duas cores complementares: laranja com lilás , azul com amarelo , vermelho com diferentes tons de verde, etc. Isso enriquecerá os conceitos de cores, familiarizará você com as propriedades práticas dos filtros e filmes coloridos e permitirá diversificar a paleta de cores claras.
Ao representar em preto e branco, a reprodução das formas espaciais gerais foi resolvida apenas de duas maneiras: 1) perspectiva linear e 2) relação dos tons preto e branco.
Com o advento da cor na cinematografia, tornou-se possível reproduzir objetos multicoloridos. Além disso, a ausência de luz, isto é, sombra profunda, em uma imagem colorida “soa” como uma nova cor complexa; isso enriquece as possibilidades colorísticas das imagens coloridas. A “cor da sombra” no sentido estrito da palavra quase nunca é preta. A cor preta ocorre como resultado da ausência de todas as cores em um objeto, por exemplo, no caso de uma área sombreada de um objeto que não recebe absolutamente nenhuma luz. Neste caso, a “cor preta” é criada independentemente da cor do próprio objeto. Mas na natureza, qualquer sombra que surge devido à ausência de luz de uma fonte direta “aceita” a iluminação refletida dos objetos circundantes na forma de reflexos, infinitamente variados em tom e saturação de cor. E isso é mais perceptível quanto mais leve o objeto. O isolamento completo de um objeto ou parte dele de toda a luz é muito raro na realidade. Na arte é isso. inevitavelmente leva à perda (em um grau ou outro) da forma e textura características de um determinado objeto, o que por sua vez reduz o grau de credibilidade do objeto representado.
Portanto, na prática de construção de uma imagem de filme colorido, a questão da iluminação sombreada deve ser considerada Atenção especial, lembrando que os reflexos surgem justamente na sombra, no lado sombreado dos objetos. A maioria das pessoas, ao observar as cores da natureza na vida, geralmente não percebe essa iluminação das sombras, principalmente com a luz colorida, e não a percebe como algo que realmente existe na cor do objeto. Mas todo operador deve aprender a ver essas cores e tomar emprestado da vida sua harmonia de relações e a peculiar subordinação das cores, necessariamente em seu movimento, mudança, etc.
A transição das “massas coloridas” de um estado para outro, mudanças no “equilíbrio das cores”, andamento e ritmo - tudo isso deve ser objeto de observação constante na vida.
Devemos resolver simultaneamente os problemas artísticos e tecnológicos da cor para que o “ritmo do movimento da cor” ajude a reproduzir de forma realista o sujeito fotografado na qualidade artística e emocional de cada quadro como um elo na edição e na cadeia semântica.
O operador, iluminando objetos no quadro, ou escolhendo a direção e o tempo de filmagem no local com base na luz, utilizando retroiluminação no local em tempo nublado e até ensolarado, entre outras tarefas visuais, resolve o problema de iluminação de sombras. Se um pintor, usando pincel e tintas, cria os tons, reflexos e reflexos de cores desejados, o diretor de fotografia pode recriar tudo isso usando iluminação colorida.
No filme colorido, muitas vezes é muito importante obter preto puro não apenas nas sombras, mas também nas partes iluminadas do objeto (por exemplo, um terno preto, um piano, etc.).
A técnica de obtenção do preto puro não é tão simples como pode parecer à primeira vista. Parece que reduzir a iluminação do assunto ou reduzir a exposição deveria ter um efeito benéfico na formação do preto, mas na realidade não é o caso.
No processo negativo-positivo com subexposição, geralmente é impossível obter uma boa cor preta. O segredo é que, para produzir preto profundo em um filme de três camadas, é necessária uma exposição suficientemente grande ao imprimir para todas as três camadas.
Negativos finos e mal expostos precisam ser impressos com luz reduzida da copiadora, para que os detalhes brancos e claros das lentes sejam respectivamente brancos e claros no positivo, em vez de cinza e impressos. Com uma pequena quantidade de luz de cópia, as cores pretas ficam sujas, translúcidas e muitas vezes com uma tonalidade de cor ou outra.
Levando isso em consideração, o valor de exposição para fotografia colorida deve ser escolhido grande o suficiente para que os negativos tenham densidades suficientemente altas e exijam luz forte durante a impressão. Os chamados negativos de “vidro” com sombras totalmente transparentes não podem, em princípio, fornecer boa reprodução de cores, em particular, boa reprodução de tons pretos profundos (aveludados).
O uso hábil de realces de cores permite ao diretor de fotografia controlar o “equilíbrio” das relações de cores, por exemplo, entre um rosto e um terno preto, etc.
A iluminação colorida requer um trabalho consciente e cuidadoso, caso contrário a imagem do filme acabará com uma variação de cores injustificada. É necessário construir tal iluminação com base nos padrões de condições de luz e sombra da vida real e na tarefa emocional atribuída. Como todos os princípios de trabalhar com claro-escuro no cinema preto e branco permanecem válidos no filme colorido, é necessário trabalhar com cuidado a luz colorida, principalmente ao fotografar close-ups, lembrando que a imagem de uma pessoa é o principal conteúdo da arte realista.
Um entusiasta do cinema só pode começar a filmar em cores após uma vasta experiência trabalhando com imagens em preto e branco.
Enquadramento é o processo de escolha de um ângulo de disparo e da escala de captura da imagem futura. O mais importante ao enquadrar é focar nos detalhes necessários.
No passado, os fotógrafos precisavam recortar as suas imagens ao fotografar porque era muito difícil fazê-lo durante a impressão das imagens. Hoje em dia, os fotógrafos possuem displays em suas câmeras. O processo de corte ficou mais fácil e os editores gráficos permitem cortar a imagem durante o processamento.
Portão para o jardim, província de Jiangsu, China.
Na verdade, você não deve confiar no processamento. É melhor tirar as fotos certas imediatamente. Isso melhorará a qualidade das imagens, economizando muito tempo que poderia ser gasto no processamento.
Pensamentos e realidade
Durante o pós-processamento, você pode cortar a imagem de uma forma que não foi planejada originalmente. O fotógrafo pode fotografar o plano geral, mas durante o enquadramento pode alterar os acentos e enfatizar um determinado elemento da foto. O corte reduz a resolução, então é algo para se pensar com antecedência.
Rolls Royce no Peninsula Hotel, Kowloon, Hong Kong.
Pensando através do quadro
Como exemplo, considere a imagem a seguir. Um campo de papoulas se destaca como ponto brilhante na moldura, mas o autor decidiu incluir uma árvore e um prédio na moldura. Todos eles se complementam e criam uma imagem completa. A ideia do autor é mostrar exatamente onde está localizado o campo.
Corte vertical
O enquadramento vertical requer ainda mais atenção aos detalhes. É importante mostrar ao espectador a interação entre o primeiro plano e o fundo.
Castelo de Bouillon, Bélgica.
Na foto do castelo vemos várias linhas: a ponte, a curva da estrada e a curva da muralha do castelo. Todas essas linhas formam um desenho. Também vale a pena observar o conteúdo semântico. O autor da foto nos mostra a área ao redor do belo edifício. O esquema de cores é quente com predominância do verde. Isso faz com que a foto pareça natural.
Palácio Jaisalmer, Rajastão, Índia.
Ao tirar uma foto de um único assunto, vale a pena decidir como fotografar. Você pode se aproximar e preencher todo o quadro com o assunto ou pode se afastar e transmitir a aparência do assunto em seu ambiente natural.
Cidade de Chaspierre, Bélgica.
Como escolher o objeto principal
Antes de escolher o assunto principal, vale decidir quais informações o quadro deve conter.
Antigo bule de cobre da coleção de Yang Zhen Rong, Dali, China.
Cortar próximo ao assunto permite transmitir muitos detalhes do próprio assunto. Para focar no objeto desejado, ele deve ser colocado em um local especial do quadro.
Residente de 72 anos na província de Yunnan, China.
Para entender como o enquadramento afeta uma fotografia, você pode comparar duas fotografias do mesmo vale.
A primeira cena foca na neblina e no fato de que ela está acontecendo nas montanhas.
A próxima foto inclui uma área maior com casas visíveis. A ênfase no nevoeiro é agora menos forte. Podemos nos tornar mais conscientes do terreno à nossa frente. Para muitas fotos, o fundo é muito importante. Pode refletir o clima da foto, transmitir a escala do objeto principal e destacar suas características.
Caminhão na chuva em uma rodovia perto de Toronto, Canadá.
Ao pensar no fundo, você deve cuidar dos parâmetros técnicos da foto: abertura, comprimento focal, velocidade do obturador, etc.). Essas opções permitem criar algum grau de desfoque, enfatizar o movimento ou destacar um objeto do seu entorno.
Macaco japonês, Nagano, Japão.
Para muitas fotografias, não é permitido colocar os limites do objeto principal na borda da fotografia. Vale deixar um pouco de espaço livre para a movimentação dos olhos.
Taj Mahal ao nascer do sol, Índia.
Originalidade em tudo
Colocar o assunto principal no meio do quadro costuma ser benéfico, mas muito previsível e enfadonho. Tal quadro será desprovido de originalidade.
Deslocar o objeto para o lado permite não perdê-lo de vista e mostrar o fundo ao máximo.
Nesta foto, a cor dos barcos contrasta com a da água. Eles ocupam a maior parte do enquadramento, mas também deixam espaço para apreciar o que está acontecendo ao seu redor.
Atenção especial aos detalhes
O tamanho dos assuntos principais é importante para a atratividade do quadro.
A foto mostra como as cabanas estão localizadas de maneira incomum no meio do mar sem fim. É a combinação dos tamanhos dos objetos que cria um clima e um significado especiais.
A figura humana está localizada à direita do quadro. A água ocupa a maior parte da foto. Isto enfatiza a escala do mar.
Divisão de quadro
As linhas do horizonte e diagonais dividem o quadro em suas partes componentes.
O horizonte não precisa ser claramente visível. Pode ser condicional.
O primeiro plano e o fundo da foto são feitos no mesmo estilo. A linha da parede à esquerda conduz o olhar do observador para o prédio ao longe, que está localizado à direita na foto. Existem muitas maneiras de dividir um quadro. O mais importante é a preservação da relação entre os objetos.
Regra da proporção áurea
A regra da proporção áurea nem sempre é aplicável. Você não deve seguir estritamente outras regras para a construção de uma moldura.
Na maioria das vezes, os fotógrafos enquadram intuitivamente.
“Moldura dentro de uma moldura” ou molduras naturais
As molduras naturais permitem que o espectador se encontre no local onde o fotógrafo estava. Se você adicionar um pouco de originalidade a uma fotografia como esta, a foto será um sucesso. Está garantido.
O enquadramento não é o fator mais importante. Sem boa iluminação, nitidez e reprodução de cores, a foto não ficará boa.
