Mikä on valokuvausfilmi ja miten filmille kuvaaminen tapahtuu? Valokuvakuvan saamisen periaatteet Mikä on olennainen rooli valokuvausprosessissa.

Valo koostuu nopeasti muuttuvista sähkö- ja magneettikentistä fotonien muodossa. Fotonilla on valon taajuuteen verrannollinen energia. Kuvan rekisteröimiseksi fotonin energiaa on käytettävä jollain tavalla muutosten aikaansaamiseksi valoilmaisimessa. Optisten kuvien tallentamiseen käytetään valokemiallisia tai valosähköisiä järjestelmiä. Fotokemiallisessa prosessissa absorboituneen fotonin energia aiheuttaa aineen kemiallisen rakenteen muutoksen siten, että kuvainformaatio tallentuu materiaalin muuttuneeseen atomien järjestykseen. Valosähköisessä prosessissa fotoni on vuorovaikutuksessa väliaineen kanssa siten, että elektroni vapautuu ja kuvainformaatio tallentuu vapautuneisiin elektroneihin. Useimmissa fotokemiallisissa ja valosähköisissä prosesseissa fotonit ovat ensin vuorovaikutuksessa elektronien kanssa aiheuttaen niiden uudelleenjakautumisen; tärkein ero näiden prosessien välillä on tavassa, jolla tiedot tallennetaan.

Valokuvausprosessi on fotokemiallinen prosessi.

Klassinen valokuvausprosessi voidaan jakaa kolmeen vaiheeseen:

Näyttely,

Ilmeneminen,

Kiinnitys.

Altistuminen on fotonin vuorovaikutusta aineen kanssa, johon liittyy kuvan muodostuminen. Kehitys on prosessi, jossa kuva tulee näkyväksi. Kiinnitys on prosessi, jolla kuvasta tulee vakaa. Manifestaatioprosessin aikana tallennetun tiedon määrä lisääntyy merkittävästi.

Valokuvatulostusmateriaalin paperipohja voidaan lakata veden (tai kemikaalien) imeytymisen vähentämiseksi paperikuituihin. Paperin etupuoli on usein päällystetty voimakkaan valkoisella yhdisteellä (bariumsulfaatilla) paperin heijastavuuden parantamiseksi. Monikerroksisena pinnoitteena levitettävä emulsio muodostaa seuraavan kerroksen, joka yhdessä suojaavan gelatiinikerroksen kanssa muodostaa valokuvapaperin pintakerroksen.

Tyypillisesti kuvattava kohde on valaistu useilla valonlähteillä (harvoin vain yhdellä), jotka voivat tarjota sekä tasaisen että epätasaisen valaistuksen. Esineet itse heijastavat valoa eri tavalla: jotkut pystyvät heijastamaan paljon valoa (esim. valkoiset pinnat - paperi, lumi), kun taas toiset heijastavat vähän tai ei ollenkaan valoa (esim. musta sametti, noki). Kohteesta heijastuva valo ei aina ole samanvärinen kuin tuleva valo. Olettaen kuitenkin, että valokuvafilmi on pankromaattinen, ts. herkkä kohteen heijastaman valon kokonaismäärälle, tämä vaikutus voidaan jättää huomiotta.

Kehitetyn valokuvafilmin tummeneminen on sitä suurempi, mitä enemmän siihen osuu valoa. Valokuvausfilmillä tallennetulle kuvalle on ominaista tietty harmaan sävyjakauma, joka sitten toistetaan valokuvapaperille, jolloin negatiivin vaaleimmat alueet johtavat tulosteen tummimpien sävyjen muodostumiseen (positiivinen). Objektin tietyltä alueelta heijastaman valon määrää kutsutaan kirkkaudeksi. Valokuvauksessa kirkkautta mitataan kandeloina neliömetriä kohti. Heijastunutta valoa mittaavat laitteet, mukaan lukien valotusmittarit, mittaavat kirkkautta tai muuta siihen verrannollista määrää. Kohteen kontrasti on sen vaaleimpien ja tummimpien osien kirkkauden suhde, ja sitä kutsutaan joskus yksinkertaisesti valon ja varjon suhteeksi. Valokuvaajat käyttävät usein termiä "sävy" kuvaamaan filmin tai valokuvapaperin harmaasävyjen lisäksi myös kohteen alueiden kirkkautta.

Ulkomaisema kirkkaana aurinkoisena päivänä saa tyypillisesti 90 % valostaan ​​suoraan auringosta ja keskimääräisenä aurinkoisena päivänä noin 80 %. Jäljelle jäävä määrä on auringonvaloa, joka heijastuu ympäröivistä esineistä ja pilvistä sekä ilmassa olevien pölyhiukkasten hajottamasta. Suurin kirkkaussuhde ulkona aurinkoisena päivänä on 1000/1. Jos et huomioi kohokohtia (eli lasista tai kiiltävästä metallista heijastuvaa valoa) ja pilkkoja (eli avoin ovi pimeään huoneeseen), kontrasti on noin 160/1. Vertailun vuoksi, kirkkaussuhde rannalla pilvisenä päivänä on 10/1.

Kontrasti kiillon vaaleimman ja tummimman sävyn välillä
valokuvapaperilla (painotulostus) on noin 70/1. Puolimatta ja mattapintaisia ​​papereita on hieman vähemmän
kontrasti. Siksi useimmat esineet eivät voi olla
kopioidaan valokuvapaperille, koska ne näkyvät silmällä. Tekijä:
Tätä varten sävyalue on tiivistettävä. Toisaalta kohtaus
rannalla pilvisenä päivänä voidaan toistaa
se näkyy silmällä. Tyypillisesti sävyalue tässä tapauksessa voi olla
laajennettu kuvanlaadun parantamiseksi. Se, missä määrin sävyalue on tiivistetty (tai venytetty), määrää suuresti tuloksena olevan painatuksen emotionaalisen vaikutuksen. Jos valokuvaaja
Kun kuvaat suurikontrastista kohdetta, haluat saada sävyjäljennöksen mahdollisimman lähellä todellisuutta, sitten et
On tarpeen käyttää pakkaamattomia keskitason harmaasävyjä ja pakattuja valo- ja varjoja.

Kamera ja filmi muuttavat kohteen kuvan kontrastia valokuvauksen aikana. Noin 103 kertaa enemmän valoa läpäisee valottamattoman ja sitten kehitetyn filmin verrattuna valotettuun ja sitten kehitettyyn filmiin.

Valotus - H on yhtä suuri kuin valaistuksen E (lux) ja valotusajan t (s) tulo:

Vastavuoroisuuden lain kannalta, jonka tämä kaava ilmaisee, elokuvan keskimääräinen valotus on kiinnostava. Erityinen rooli on elokuvan valaisulla E sen eri kohdissa kohteen valaistuksesta riippuen. Valokuvauksessa valaistus mitataan yleensä luxeina (lx), aika sekunteina ja valotus lx/s. Minkä tahansa kuvan alueen valotusaika on sama. Valaistus on kuitenkin erilainen kohteen eri osissa: varjostetuille alueille on ominaista heikko valaistus, vaaleille alueille korkea valaistus. Tämä valaistuksen vaihtelu on syynä vastaavan valotusalueen olemassaoloon H-filmillä.

Hyvien tulosten saamiseksi sinun on ratkaistava seuraavat ongelmat:

Mitä valokuvamateriaalia valita työhön;

Kuinka valottaa valokuvamateriaalia;

Ilmenemisaika;

Mitä kehittäjää käyttää;

Mikä kehityslämpötila minun pitäisi valita?

Valokuvamateriaalille on ominaista useita parametreja:

Kontrasti;

valoherkkyys;

Taajuus-kontrasti ominaisuus;

Resoluutio.

Terävyys voi olla valokuvan haluttu tai ei-toivottu ominaisuus. Joskus kuvan voimakasta hämärtymistä käytetään välittämään liikkeen vaikutus.

Valokuva ei voi olla terävämpi kuin itse kohde. Kameran ja kohteen suhteellinen liike vähentää terävyyttä. Terävimmät kuvat saadaan, kun kohde on liikkumaton ja kamera on selkeästi paikallaan. Alhainen kohteen kontrasti tai pehmeä valaistus voi saada valokuvan näyttämään vähemmän terävältä. Jos kohde on epätarkka, sen kuva ei ole terävä. Jopa tarkennettu kohde voi olla epätarkka, jos objektiivi on alttiina merkittävälle aberraatiolle.

Valokuvausfilmille saatu terävä kuva voi tuottaa terävän negatiivin, jos filmillä on riittävä resoluutio, joka tarvitaan kuvan hienojen yksityiskohtien toistamiseen. Valokuvafilmin ominaisuudet riippuvat sen käsittelytavasta. Filmin kontrasti ja resoluutio voivat vaihdella huomattavasti kehitysmenetelmän mukaan. Se, kuinka terävältä tuloksena oleva tuloste näyttää, riippuu suurennusasteesta ja olosuhteista, joissa sitä tarkastellaan. Jos valokuvaa katsotaan kaukaa huonossa valaistuksessa, se voi näyttää terävältä huolimatta olemassa olevasta epäterävyydestä. Toisaalta valokuva ei näytä terävältä suurella suurennuksella ja jos sitä katsotaan liian läheltä makeasta paikasta kirkkaassa valossa.

Itsetestauskysymykset

1. Miksi tavallisessa valokuvatulostuksessa käytetään kiiltävää valokuvapaperia mattapintaisena?

2. Mitä faktoja valokuvauksen historiasta tiedät?

3. Ilmoita valokuvan "syntymäpäivä".

4. Ketkä valokuvaajat ovat sinulle tuttuja?

5. Mitä kehitysvaiheita valokuvaus on käynyt läpi?

6. Mikä on kuvan ja sanan dialektinen yhtenäisyys mainonnassa?

10. Mitä erityisiä menetelmiä Tiedätkö valokuvaamisen?

11. Mitkä ovat muotokuvauksen ominaisuudet?

12. Mitä on valokuvasommitus?

Yleiset valokuvauksen perusteet

Valokuvausprosessin ydin.
Negatiiviset ja positiiviset prosessit.

Valokuvamateriaalin valokuvaus- tai emulsiokerroksen koostumus sisältää pieniä hopean valoherkkien halogeenisuolojen kiteitä, jotka ovat jakautuneet suspensiona gelatiinin vesiliuokseen. Tämä kerros levitetään lasille tai palamattomalle kalvopohjalle.

Valokuvauksessa yleisin on negatiivi-positiivinen menetelmä valokuvakuvien saamiseksi, joka koostuu seuraavista vaiheista: valokuvaus, negatiiviprosessi, positiivinen prosessi.

Valokuvaus suoritetaan valokuvauslaitteella - erittäin tarkkalla optisella laitteella, joka koostuu suuresta määrästä erilaisia ​​​​komponentteja ja mekanismeja, joista tärkeimmät ovat:

valokuvausobjektiivi, jossa on tarkennuslaite;

portti;

valonkestävä kamera, joka suojaa valokuvamateriaalia vieraalta valolta;

etsin;

kehys ikkuna;

kasetti valoherkästä materiaalista.

PHOTO LENS koostuu linssijärjestelmästä, joka tuottaa todellisen ja käänteisen kuvan kohteesta valoherkällä kerroksella.

SHUTTER mahdollistaa pääsyn objektiivin projisoiman kuvan valokuvakerrokseen. Tässä tapauksessa projektio suoritetaan tarkasti määritellyn ajanjakson ajan. Tällaista valokuvauskerroksen annosvalaistusta kuvauksen aikana kutsutaan valotukseksi ja aikaa, jonka suljin on auki, kutsutaan suljinnopeudeksi.

Valokuvauksessa valon vaikutuksesta valoherkän kerroksen eri osiin muodostuu silmälle näkymätön ns. piilevä kuva. Seuraavaksi valoherkkä materiaali kehitetään ensin, eli upotetaan kehittimeen - erityiseen kemialliseen liuokseen, joka muuntaa piilevän kuvan näkyväksi. Vesihuuhtelun jälkeen kalvo siirretään toiseen liuokseen, joka poistaa kerroksesta jäljellä olevan valottamattoman ja kehittymättömän hopeahalogeenin. Tätä ratkaisua kutsutaan fixeriksi ja siinä olevaa käsittelyprosessia kutsutaan fiksaatioksi.

Kuvattua kemiallis-valokuvausprosessia kutsutaan negatiiviprosessiksi ja tuloksena olevaa kuvaa kutsutaan negatiiviksi. Negatiivilla oleva kuva heijastuu kohteen valoisoihin ja varjoihin, koska kohteen valoalueilta heijastuvan valon vaikutuksesta valokuvakerrokseen muodostuu suuria mustuuksia kuvauksen ja käsittelyn aikana ja päinvastoin vaikutuksen alaisena. sen tummista alueista heijastuvasta valosta, valokuvakerroksen musteluun muodostuu pieniä mustuuksia.

Negatiivista saat positiivisen, joka toistaa kohteen tiheyssuhteen suhteen. Sen valmistusprosessi koostuu negatiivimateriaalin valotuksesta tai valokuvatulostuksesta sekä sen kemiallisesta ja valokuvauksesta. Valokuvatulostus voidaan suorittaa kontakti- ja projisointimenetelmillä.

Valoherkkien materiaalien ominaisuudet.

Kaikki valokuvamateriaalit ovat monimutkaisia ​​monikerroksisia rakenteita, jotka koostuvat suuresta määrästä erikoiskerroksia (4 - 22 tai enemmän): alikerros, emulsiokerros, anti-halo-kerros, kihartumisenestokerros jne.

Perusominaisuudet: valoherkkyys, kontrasti, spektriherkkyys, valokuvausleveysaste, valokuvausverho, resoluutio.

valoherkkyys - valokuvamateriaalin kyky tuottaa tiettyä musttumista valkoisen värin ja kehityksen vaikutuksesta. Mitä pienempi herkkyys, sitä enemmän valoa tarvitaan valokuvakerroksen tasaisen mustutumisen aikaansaamiseksi. *** GOST DIN ASA ***

valokuvaus leveysaste - valokuvamateriaalin kyky toistaa oikein kuvattavan kohteen kirkkausalue.

Kontrastisuhde - indikaattori käänteinen valokuvausleveysasteelle - osoittaa valokuvamateriaalin kyvyn välittää eroja kuvattavien kohteiden kirkkaudessa jollain tai toisella mustennuksen erolla.

spektrinen herkkyys - määrittää emulsiokerroksen vasteasteen spektrin eri väreihin. Jotta negatiiviset valokuvamateriaalit olisivat herkkiä spektrin eri säteille, emulsiokerrokseen lisätään optisia herkisteitä.*** herkittämätön, ortokromi, isokromi, pankromi, isopankromi ***

valokuvausverho - valokuvamateriaalin kyky mustua kehittimen vaikutuksesta jopa niissä paikoissa, joihin valo ei vaikuttanut.

resoluutio - tunnusomaista erikseen lähetettyjen juovien lukumäärällä emulsiokerroksen 1 mm:ä kohti.

Näytä	Kevyt tunne	Coeff. con-ti	Aika kehitystä	Leveysaste	Valokuva hunnu	Resoluutio pystyä
F - 32	32 (32)	0,8	6 - 10	1,5	0,1	116
F - 65	65 (45)	0,8	6 - 10	1,5	0,16
F - 130	130 (90)	0,8	6 - 10	1,5	0,25
F - 250	250 (350)	0,8	6 - 10	1,5	0,30
Ft - 30	8 - 22	3,2			0,08	116
Mt - 200	2,0	3,0				196
Mt - 300	2,5	4,5				300

kameroiden luokittelu,
linssejä ja valotusmittareita.

Kaikki olemassa olevat kameratyypit voidaan jakaa kahteen pääryhmään:

yleinen tarkoitus(rakastaa ja prof.)

erikois (ilma-, röntgen jne.)

Yleiskäyttöiset kamerat luokitellaan seuraavasti:

kehysmuoto

suunnitteluominaisuuksia

varusteluaste

suljin tyyppi

tarkennusmenetelmä

automaatioaste

Kehysmuodon mukaan:

miniatyyri 14x21, 12x17, 10x14

puolimuotoinen 18x24

pieni muoto 24x36 28x28

keskikoko 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6

iso muoto 18x24 cm, 13x18, 9x12, 8,5x10,5

Suunnittelultaan:

taitettava - Iskra, Moskova

jäykkä rakenne - FED, Zorkiy, Kiova

yksilinssinen refleksi - Zenit, Salyut

kaksoislinssiheijastus - Amatööri

Teknisten varusteiden mukaan:

alkueläimet - Tutkimus

yksinkertainen - Muuta

keskiluokka - Zorkiy

korkealuokkainen - Zenit

Kameran suunnittelu ja sen järjestelmien toiminnot

VALOKUVAN LINSSIT on kameran tärkein osa, josta syntyvän kuvan laatu pääasiassa riippuu. Valokuvausobjektiivi voi olla joko yksinkertainen linssi tai monimutkainen 10-12 objektiivin järjestelmä sisäänrakennetuilla peileillä.

Jokaisella objektiivilla on omansa tekniset tiedot: polttoväli, kuvakenttäkulma, aukkosuhde, erotuskyky sekä monet erikoisominaisuudet.

FOCAL LENGTH - etäisyys linssin takalinssistä pisteeseen, jossa muodostuu terävä kuva äärettömän kaukana olevasta kohteesta. Mitattu mm. Polttovälin ja kehyksen diagonaalin suhteen perusteella linssit jaetaan:

normaali (noin yhtä suuri)

lyhyt heitto (pienempi)

tele (lisää)

varifocal

KUVAKENTTÄKULMA - rajoittaa kaksi sädettä, jotka kulkevat objektiivin aukon ja kamerakehyksen ikkunan vastakkaisten kulmien läpi. Tämän kulman ulkopuolella kuvanlaatu heikkenee jyrkästi. Tästä kulmasta riippuen linssit ovat:

normaali 15-60 astetta.

laajakulma > 60 astetta

kapeakulmainen

kirkkaus - linssin kyky luoda kuvan tietty valaistus. Aukko ilmaistaan ​​ns. suhteellisella aukolla, joka on yhtä suuri kuin objektiivin (tai aukon) halkaisijan suhde linssin polttoväliin. Suhteelliset aukon arvot on merkitty objektiivin koteloon ja edustavat sarjaa vakiintuneita lukuja: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; yksitoista; 16; 22; 32; 45 ja 64. Kun aukon arvo muuttuu 1 askeleen, kuvan valaistus sekä aukkosuhde muuttuvat 2 kertaa.
Pinnoite, monikerroksinen pinnoite - tapoja lisätä aukkosuhdetta (kalvon paksuus ~1/4 valon pituudesta).
Aukon perusteella linssit jaetaan:

erittäin nopea 1:0,7 - 1:2

aukko 1:2,8 - 1:4,5

aukko 1:2,8 - 1:4,5

RESOLUUTIOTEHO - linssin kyky välittää kuvan hienoja yksityiskohtia ilmaistuna enimmäismääränä lyöntejä ja välejä 1 mm:ä kohti kuvan keskellä ja reunassa. Suurin erotuskyky saadaan aukolla 1:5,6 - 1:11

DEPTH OF FILD - linssin kyky tuottaa käytännössä teräviä kuvia eri etäisyyksillä siitä olevista kohteista. Se riippuu polttovälistä ja aukosta. Tarvittava aukko määritetään syväterävyysasteikon avulla

PHOTO EXPOSURE METER - laite valotuksen määrittämiseksi, eli sen valon määrän määrittämiseksi, jonka on vaikutettava valokuvakerrokseen korkealaatuisen kuvan saamiseksi.

Valokuvan valotusmittarit voidaan asentaa kameraan tai erillisinä. Molemmat on jaettu valotusmittareihin, joissa on seleenivalokenno (ilman virtalähdettä) ja valotusmittareihin, joissa on valodiodit tai valovastukset (virtalähteillä).

Kameroissa on erilaisia ​​valotuksen asetusjärjestelmiä:

ei-automaattinen (manuaalinen)

valotusmittarin indikaattorien mukaan

puoliautomaattinen

automaattinen (esiasetettu suljinaika tai aukko)

Ratkaisut mustavalkoisen käsittelyyn
valokuvamateriaalit, niiden reseptit
ja ruoanlaitto.

KEHITTÄMINEN - valotuksen aikana valokuvakerrokseen muodostuneen piilevän kuvan tehostaminen, jolloin muodostuu näkyvä valokuvakuva.

Kehitysliuokset sisältävät seuraavia aineita:

esillä:
metoli, hydrokinoni, glysiini, fenidoni jne.

muodostavat näkyvän kuvan metallisen hopean rakeista

tallentaa:
natriumsulfiitti kaliummetabisulfiitti hydroksyyliamiinisulfaatti

suojella kehittyviä aineita hapettumiselta

vuorovaikutuksessa kehittyvien aineiden hapettumistuotteiden kanssa ne muodostavat uusia yhdisteitä, joilla on kehittyviä ominaisuuksia

lisää metallisen hopean saantoa kehitemolekyyliä kohti

edistää hienojakoista kehitystä

kiihtyy:
emäksiset alkalit, hiilialkalit, booraksi, trinatriumfosfaatti.

lisää kehittyvien aineiden aktiivisuutta

edistää kehittäjän vakautta

verhoilua estävät aineet:
bromidit, jodidit, bentsotriatsoli, nitrobentsimidatsoli

Kehittäjä	Metol	Hydroch.	Fenidon	Sulfiitti	Sooda	Booraksi	KBr	Vesi
Vakio? 1	1,0	5,0		26,0	20,0		1,0	1 litraan asti.
Vakio? 2	8,0			125,0	5,75		2.5	1 litraan asti.
Phenidon- hydr./pl		0,5	0,05	100,0		2,0	0,5	1 litraan asti.

Kehityksen jälkeen emulsiokerrokseen jää noin 75 % pelkistämättömiä hopeasuoloja, jotka voivat tummua valossa ja pilata kuvan. Niiden poistamiseen käytetään FIXINGiä.

Kiinnitin	Tiosul- rasva natrium	Sul- sopiva käytettynä	Etikka. kysta jäinen	Rikkihappo kysta	Kvaschy OK. alumiini	Kloori. hmm.	Vesi
neutraali	250,0						1 litraan asti.
hapan	250,0	20,0		20,0			1 litraan asti.
nopeasti	200,0					50,0	1 litraan asti.
hapan rusketus	200,0	20,0	15,0		10,0		1 litraan asti.

Popov Denis, Gurevich Roman

Tämä tieteellistä työtä saavutti 1. sijan kaupungin tieteellisessä ja luovassa konferenssissa vuonna 2006. Kaverit puhuvat valokuvauksen historiasta.

Työn käytännön osassa puhutaan muinaisista valokuvausresepteistä.

Ladata:

Esikatselu:

Alueellinen opiskelijoiden tieteellinen ja luova konferenssi

Osio "Kemia"

käyttäen vanhoja menetelmiä

Täydentäjä: Roman Gurevich

Popov Denis, 9. luokka

Kunnan oppilaitos Gymnasium nro 1

Pää: Shcherbatykh N.V.

Kemian opettaja Kunnan oppilaitoksen lukio nro 1

Samara 2006

Johdanto 3

1. Teoreettinen osa 4

1.1. Valokuvauksen keksintöhistoria ja kehitys 4

1.2. Nykyaikaisia ​​ajatuksia kemiasta 6

Valokuvan saamisen vaiheiden olemukset

1.3. Prosessin kehittäminen ja ratkaisujen kehittäminen 8

1.3.1. Epäorgaaniset kehitysaineet 8

1.3.2. Orgaaniset kehitysaineet 8

1.4. Kiinnitysprosessi 8

2. Kokeellinen osa 10

2.1. Suolasinetti 10

2.2. Hopeaton valokuva 11

Johtopäätös 12

Viitteet 13

Johdanto

Nykyään on vaikea kuvitella, että valokuvausta ei koskaan ollut olemassa - joten olemme tottuneet siihen ja tottuneet siihen. Näin ei kuitenkaan aina ollut, ja halusimme matkustaa lähes 200 vuotta taaksepäin, selvittää, mistä valokuvaus tulee, kuka sen keksi, ja olla ensimmäisten valokuvaajien paikalla.

Tässä artikkelissa tarkastellaan valokuvauksen historiaa ja valokuvausprosessin taustalla olevia kemiallisia reaktioita. Työn käytännön osassa tehdään valokuvakuvia vanhoilla menetelmillä.

1. Teoreettinen osa

1. Valokuvauksen keksimisen ja kehityksen historia

Kuva (valokuva - valo, grafiikka - piirrän, kirjoitan - kreikka) - piirtäminen valolla, valomaalaus - ei löytynyt heti ja useampi kuin yksi henkilö. Monien tutkijoiden työ on panostettu tähän keksintöön. Valokuvaus tuli mahdolliseksi samana päivänä, kun hopeahalogenidiyhdisteiden valoherkkyyden havaitseminen mahdollisti eri tavalla valaistujen kohteiden lähettämien valonsäteiden sieppaamisen ja vangitsemisen. Mutta kauan ennen valokuvaamista oli taiteilijan kehystys kankaan tulevasta aiheesta, Albertin keksimä perspektiivi ja camera obscuran optiikka ja monien, monien muiden sukupolvien työ. eri maat rauhaa. Ihmiset ovat pitkään etsineet keinoa saada kuvia, jotka eivät vaadi taiteilijalta pitkää ja ikävää työtä. Jotkut edellytykset tälle olivat olemassa jo kaukaisina aikoina. Yksi tärkeimmistä panostuksista todellisten edellytysten luomiseen menetelmän keksimiseksi optisen kuvan muuntamiseksi kemialliseksi prosessiksi valoherkässä kerroksessa oli nuoren venäläisen amatöörikemistin, myöhemmin kuuluisan valtiomiehen ja diplomaatin löytö.Aleksei Petrovitš Bestuzhev-Rjumin(1693-1766). Vuonna 1725 hän havaitsi laboratoriossaan nestemäisiä lääkeseoksia valmistaessaan erittäin merkittävän ilmiön: rautasuolojen liuokset osoittivat herkkyyttä auringonvalolle. Tämä oli ensimmäinen havainto, joka kiinnitti tutkijoiden huomion joidenkin metallien suolojen vielä tutkimattomaan mielenkiintoiseen ominaisuuteen. Kaksi vuotta myöhemmin saksalainen kemisti G. Schulze (1687-1744) huomasi hopeasuolojen valoherkkyyden ja esitti todisteita bromisuolojen valoherkkyydestä. Hän osoitti myös, että hopeanitraatti sekoitettuna liituun tummenee valon, ei ilman tai lämmön vaikutuksesta. ruotsalainen kemisti Karl Scheele tuli samoihin johtopäätöksiin vuonna 1777 suorittaessaan kokeita hopeakloridilla. Valon tallentamiseen hän käytti ensimmäisenä paperia, jonka pinnalle levitettiin hopeakloridia. Scheele ilmaisi hopeakloridin hajoamisen kaavamaisella yhtälöllä:

2AgCl = 2Ag + Cl2

Suolan tummuminen johtuu metallisen hopean muodostumisesta. Näin ollen paperin valolle altistuneet alueet tummuivat, kun taas valottamattomat alueet pysyivät ennallaan. Valokuvauksen historian kannalta on myös tärkeää, että Scheele ehdotti ensimmäisenä menetelmää valottuneilta alueilta saadun kuvan kiinnittämiseksi. Tätä varten hän käytti ammoniakkiliuosta, joka liuotti valottamatonta hopeakloridia yhtälön mukaisesti:

AgCl + 2NH3 = Ag(NH3)2Cl

Koska hopeakloridi poistettiin, valon jatkovaikutus materiaaliin lakkasi. Valitettavasti tämä kuvantallennusmenetelmä jätettiin huomiotta pitkään. Vasta vuonna 1839, saatu käyttämällä valoacamera obscurakuva kiinnitettiin lopulta hopealevylle.

Kiistaton yhteys aineiden fotokemiallisen muutoksen ja valon absorption välillä toi ensimmäisen kerran vuonna 1818 venäläinen tiedemies. H. I. Grotgus (1785-1822). Hän selvitti lämpötilan vaikutuksen valon absorptioon ja emissioon ja osoitti, että lämpötilan alentaminen lisää absorptiota ja lämpötilan nostaminen lisää valon emissiota. Kommunikaatiossaan Grotthus muotoili selkeästi ajatuksen, että vain ne säteet voivat vaikuttaa kemiallisesti aineeseen, jonka tämä aine absorboi. Ajan myötä, valokuvauksen keksimisen jälkeen, tästä asennosta tuli ensimmäinen fotokemian peruslaki. Grotthusista riippumatta englantilainen tiedemies perusti saman ominaisuuden vuonna 1842 D. Herschel (1792–1871) ja vuonna 1843 amerikkalainen kemian professori D. Draper (1811-1882). Siksi tieteen historioitsijat kutsuvat nyt fotokemian peruslakia laistaGrotthus - Herschel - Draper.Tämän lain ymmärtämisessä ja tyydyttävässä selityksessä tärkeä rooli oli myöhemmin Planckin teorialla, jonka mukaan valon emissio tapahtuu ajoittain määritellyissä ja jakamattomissa energian osissa, ns. kvantit.

Ja silti valokuvauksen syntymävuotena pidetään vuotta 1839, jolloin ranskalainen taiteilija Louis Jacques Daguerre esitteli Pariisin tiedeakatemialle keksinnön, joka pystyy tuottamaan valonsäteen avulla kestävän kuvan hopealevylle camera obscurassa. Tämä keksintö kuului lahjakkaalle ranskalaiselle keksijälle Joseph Nicéphore Niepcelle, joka sai ensimmäisen valopiirustuksen vuonna 1826. Myöhemmin hän suoritti kokeensa yhdessä Daguerren kanssa. Niepcen kuoleman jälkeen Daguerre jatkoi edistyneemmän kamerasuunnittelun ja valoherkän materiaalin käsittelymenetelmän etsintöjä ja asetti Niepcen kokeet ja teoriat käytännön pohjalle. Niepcen ja Daguerren keksintöä kutsuttiin dagerrotypiaksi.

Dagerrotypioiden valmistusprosessi oli melko monimutkainen. "Valopiirrokset" luotiin hopealevyille, esikäsiteltiin ja asetettiin camera obscuraan. Kameran linssin läpi valonsäteille altistumisen jälkeen levyille suoritettiin lisäkäsittely, mikä johti lopulta kuvan syntymiseen.

Daguerreotypia yhtenä 1800-luvun valokuvauksen suunnasta oli olemassa noin kaksi vuosikymmentä yhdessä englantilaisen Fox Talbotin lähes samanaikaisesti keksimän kalontyypin kanssa, joka loi perustan modernille valokuvaukselle.

Talbotin menetelmä oli paljon kätevämpi ja käytännöllisempi. Se koostui siitä, että kamera obscurassa oleva kuva ei saatu hopealevyille, vaan paperille, joka oli kastettu valoherkkään liuokseen. Nämä olivat negatiivit, joista tulostettiin positiivinen kuva valoherkälle paperille.

Venäläiset keksijät osallistuivat myös valokuvauksen kehittämiseen sen olemassaolon ensimmäisinä vuosina. Joten jo vuonna 1840 A.F. Grekov paransi Daguerren menetelmää. Grekov ei saanut kestävää kuvaa kalliille hopealevyille, vaan edullisemmille materiaaleille - kuparille ja messingille, ja löysi myös tavan kopioida daguerrotypiat paperille käyttämällä dagerrotypiaa painossa ensimmäistä kertaa maailmassa. Hän omisti myös ensimmäisen "taidetoimiston" Moskovassa, jossa Grekov työskenteli muotokuvien parissa "valomaalauksessa".

Toinen lahjakas valokuvaaja S. L. Levitsky, joka aloitti uransa valokuvaamalla maisemia, menestyi myös dagerrotypioissa Venäjällä. Myöhemmin Levitskystä tuli muotokuvamaalari ja hän lähti tulevat sukupolvet ainutlaatuista materiaalia, joka tallentaa N.V. Gogol, A.A. Ivanov ja muut Rooman Venäjän siirtokunnan taiteilijat.

Vuodet kuluivat. Valokuva levisi ympäri maailmaa. Genrejä määriteltiin, luovien tehtävien mukaisesti käytettäviä teknisiä keinoja paranneltiin ja valokuvaukseen syntyi suuntauksia.

1.2. Nykyaikaiset ideat valokuvan saamisen vaiheiden kemiallisesta olemuksesta

Ensimmäinen taso Valokuvausprosessi on valokuvamateriaalin altistamista valolle ja piilevän kuvan näyttämistä. Tutkijat eivät ole täysin selvittäneet jälkimmäisen muodostumismekanismia. On erilaisia ​​teorioita ja näkemyksiä. Asiantuntijoilla ei kuitenkaan ole epäilystäkään siitä, että se syntyy metallisista hopeaatomeista, jotka ovat jotenkin muodostuneet fotokemiallisen reaktion seurauksena, esim.

AgBr = Ag + Br

Reaktion käänteinen kulku, ts. Gelatiini estää hopeaatomien hapettumisen bromiatomien vaikutuksesta fotoemulsiossa. Monet tutkijat uskovat, että fotolyysin ensimmäinen vaihe on elektronin poistaminen halogenidi-ionista halogeeniatomin muodostamiseksi. Elektroni liikkuu mikrokiteen läpi ja tulee potentiaalienergiakaivoon. Yhden tai useamman elektronin läsnäolo kaivossa antaa sille negatiivisen varauksen. Coulombin lain mukaan nämä elektronit houkuttelevat positiivisesti varautuneita hopea-ioneja ja vähentävät niitä. Tämän seurauksena kuopan ympärille muodostuu yhtälön mukaisesti hopeaatomiryhmiä nAg + + ne = nAg

Hopeahalogenidimikrokiteessä valon vaikutuksesta muodostunutta stabiilia hopeaatomien ryhmää kutsutaan piileväksi kuvakeskukseksi. Piilevä kuva on näkymätön paitsi paljaalla silmällä, myös optisella mikroskoopilla.

Toisen vaiheen olemus - piilevän kuvan ilmentäminen (visualisointi) - liittyy hopeahalogenidien kemialliseen pelkistykseen valokuvamateriaalin valaistuilla alueilla. Tämän prosessin erityispiirre on, että pelkistimen täytyy vaikuttaa valolla säteilytettyihin mikrokiteisiin paljon nopeammin kuin säteilyttämättömiin. Säteilytettyjen kiteiden huomattavasti suurempi pelkistysnopeus johtuu siitä, että tuloksena olevilla metallisen hopean hiukkasilla on katalyyttinen vaikutus kemialliseen pelkistysreaktioon. Kehityksen tuloksena piilotettu kuva vahvistuu 10:llä 5-10 11 kertaa.

Valokuvakehite on monikomponenttinen seos. Se sisältää kemiallista pelkistysainetta; aine, joka saa aikaan liuoksen alkalisen reaktion (Na 2CO3, K2CO3, Na4B4O7 NaOH); aine, joka suojaa pelkistävää ainetta nopealta hapettumiselta ilmakehän hapen vaikutuksesta (yleensä Na 2 SO 3 ); aine, joka poistaa verhon. Kehite liuotetaan veteen. Kemiallisista pelkistysaineista hydrokinonia käytetään useimmiten kehittimessä.

Kun olet kehittänyt kuvan, sinun pitäisi kolmas vaihe : sen kiinnitys (kiinnitys). Tätä varten valokuvamateriaalista on poistettava hopeahalogenidikiteet, joita ei valoteta ja joita kehittäjä ei siksi ole palauttanut. Tavoite saavutetaan muuntamalla veteen huonosti liukenevaa hopeasuolaa hyvin liukoiseksi. Yleisin kuvankiinnitysaine on natriumtiosulfaatti. 2 S 2 O 3 . Sen vanha nimi on hyposulfiitti. Tämä suola muuttaa hopeahalogenidin liukoiseksi kompleksiyhdisteeksi Na 3 Ag(S203)2.

AgBr + 2 Na 2 S 2 O 3 = Na 3 Ag(S 2 O 3 ) 2 + NaBr

Kun valokuvamateriaali on käsitelty kiinnitysliuoksella, se on huuhdeltava huolellisesti vedellä. Kuvanotto kestää jonkin aikaa. Jos se keskeytyy tai käytetään loppuun kulunutta kiinnitysliuosta, ei muodostu kompleksista yhdistettä, vaan huonosti liukenevaa NaAgS-suolaa 2 O 3 .Se ei poistu kokonaan valokuvamateriaalista ja hajoaa ajan myötä 2NaAgS 203 + 2H2O = Ag 2S + H2S + 2NaHS04

Hopeasulfidi on kiteiden koosta riippuen väriltään ruskeaa tai mustaa ja siksi valokuvamateriaaliin ilmestyy ruskeita tai keltaisia ​​pisteitä. Jos kiinnitys suoritetaan oikein, kuva on vakaa ja valokuvamateriaali voidaan kuivata.

Kuvatun valokuvausprosessin kolmen vaiheen tuloksena valokuvafilmille ilmestyy negatiivinen kuva. Positiivisen kuvan luomiseksi sinun on toistettava prosessi valaisemalla valo valokuvapaperille sen filmin läpi, jossa on negatiivinen kuva.

1.3. Prosessien kehittäminen ja ratkaisujen kehittäminen

Kehitys on valikoiva prosessi, jossa restauroidaan valotettuja hopeahalogenidimikrokiteitä valokuvamateriaalin emulsiokerroksessa, mikä helpottaa piilevän kuvan muuntamista näkyväksi. Näihin tarkoituksiin käytettyjä erikoisratkaisuja kutsutaan kehittäjiksi. Ne ovat monimutkainen monikomponenttinen järjestelmä, joka koostuu yhdestä tai useammasta kehitysaineesta, alkalista, antioksidantista, kiinnittymisenestoaineesta ja muista aineista.

1.3.1. Epäorgaaniset kehitysaineet

Epäorgaanisista kehitysaineista käytännön kiinnostavia ovat kaksiarvoiset rautayhdisteet, joita käytettiin valokuvauksen kehityksen alkuvaiheessa. SISÄÄN viime vuodet Vanadiinin kehitysratkaisut kiinnostavat erityisesti asiantuntijoita. Lisäksi hydratsiini (N 2 H 4 ), hydroksyyliamiini (NH 2 OH), natriumditionaatti (Na 2 S 2 O 4 )

1.3.2. Orgaaniset kehitysaineet

Tällä hetkellä lähes kaikki tärkeimmät kehitysaineet ovat aromaattisten hiilivetyjen orgaanisia johdannaisia ​​(bentseeni). Orgaaniset kehitysaineet voidaan jakaa kolmeen tyyppiin:

1) moniarvoiset fenolit: hydrokinoni, pyrokatekoli, pyrogalloli

2) aminofenolit: paraaminofenoli, metoli, glysiini, amidol

3) aromaattiset diamiinit

1.4. Kiinnitysprosessi

Valokuvamateriaalin kehitysprosessin päätyttyä seuraa välihuuhtelu vedellä tai happamalla pysäytyskylvyllä, joka sisältää heikkoa happoa. Näiden toimenpiteiden aikana kehitysprosessi keskeytetään poistamalla valokuvakerroksesta kehitysliuoksen ylimääräiset komponentit. Tätä seuraa fiksaatioksi kutsuttu prosessi, jonka tehtävänä on muuntaa emulsiokerroksen valottamattomilla alueilla olevat kehittymättömät, niukkaliukoiset hopeahalogenidiyhdisteet vesiliukoisiksi yhdisteiksi, jotka sitten poistetaan helposti ja täydellisesti kerroksesta. varmistaa kuvan vakauden ja pitkän säilyvyyden valokuvamateriaalilla.

Veteen käytännössä liukenemattomien hopeahalogenidien muuntamiseksi käytetään laajalti natriumtiosulfaattia, joka muodostaa stabiileja kompleksisia yhdisteitä, jotka liukenevat helposti veteen hopean kanssa ilman, että sillä on haitallista vaikutusta pelkistyneeseen hopeaan ja valokerroksen gelatiiniin. On muitakin yhdisteitä, jotka pystyvät muodostamaan komplekseja hopeahalogenidien kanssa, joille on rajallista käyttöä valokuvauksessa, koska ne ovat myrkyllisiä ja kalliimpia kuin natriumtiosulfaatti, ja lisäksi pehmentävät merkittävästi emulsiokerroksen gelatiinia. Tällaisia ​​yhdisteitä käytetään pääasiassa erittäin kovetettujen erikoismateriaalien nopeassa käsittelyssä kuvan stabiloimiseksi - muuntaen valottamaton ja kehittymätön hopeahalogenidi läpinäkyviksi ja valoa kestäviksi kompleksiyhdisteiksi. Stabilointiprosessin jälkeen valokuvamateriaalin lopullinen vesipesu on yleensä poissuljettu, kun taas säilyvyysaika valokuvallinen kuva vähenee merkittävästi.

2. Kokeellinen osa

Työmme käytännön osassa yritimme toistaa useita vanhoja menetelmiä valokuvan saamiseksi (suolapainatus, hopeaton valokuvaus).

2.1. Suolatiiviste

2 g gelatiinia sekoitettiin 100 g:aan lämmintä vettä (noin 40 °C). 20 minuutin kuluttua paisunutta gelatiinia sekoitettiin, kunnes se oli täysin liuennut, ja lisättiin 6 g ammoniumkloridia ja 6 g natriumnitraattia (molempia näitä aineita voi ostaa mistä tahansa kemikaaliliikkeestä) sekoitettuna 180 grammaan vettä. Suolaliuos paperin päällystämiseen on valmis. Se sopii usean viikon ajan, kunnes sen sisältämä gelatiini hajoaa.

Käytimme pohjana paksua akvarellipaperia liuoksen levittämisessä. Paperiarkit upotettiin suolaliuoshauteeseen 30 sekunniksi. On tarpeen varmistaa, että paperin pinnalle ei jää ilmakuplia, koska tämä johtaa myöhemmin epätasaiseen pintapeittoon. Sitten paperi kuivattiin perusteellisesti, välttäen koskettamasta pintaa.

Paperi herkistettiin hopeanitraattiliuoksella, joka oli valmistettu seuraavasti: 4 g hopeanitraattia liuotettiin 30 ml:aan tislattua vettä, joka oli kuumennettu 38 °C:n lämpötilaan. Hopeanitraattiliuos vaatii erittäin huolellista käsittelyä. Sinun tulee ehdottomasti työskennellä kumihansikkailla. Muuten käsiisi jää tummanruskeita tahroja, jotka eivät pese pois useita päiviä. Liuos levitettiin siveltimellä valmistetulle paperille hehkulampun valossa. Koska liuos on läpinäkyvää, paperin pinta tulee peittää huolellisesti jättämättä tyhjää tilaa. Varmuuden vuoksi levitimme kaksi kerrosta liuosta.

Kuivumisen jälkeen - ja on erittäin tärkeää, että paperi on täysin kuiva - voit aloittaa valotuksen. Tulostus tehtiin kontaktimenetelmällä. Negatiivi asetettiin paperille ja peitettiin lasilla (kontaktitulostukseen olisi vielä parempi käyttää erityistä kehystä). Altistuminen auringonvalolle kestää yleensä 3-10 minuuttia, riippuen valaistuksen voimakkuudesta ja negatiivisen tiheydestä (meidän tapauksessamme aika oli 8 minuuttia). Paljastunut paperi sai hyvin nopeasti vaaleanruskean värin, mutta prosessi jatkui silti. Ajoittain tarkistimme paperin valotusasteen siirtämällä kehystä pimeään paikkaan ja nostamalla negatiivia.

Kun halutun tiheyden kuva ilmestyi paperille, paperia pestiin perusteellisesti juoksevalla vedellä usean minuutin ajan, kunnes virtaava vesi muuttui täysin läpinäkyväksi. On syytä huomata, että painatus tuli hieman vaaleammaksi pesun ja kovettumisen aikana.

Sitten valotettua paperia kiinnitettiin 10 minuuttia natriumtiosulfaattiliuoksessa (voit myös kokeilla tavallista kiinnitysainetta mustavalkovalokuvapaperille). Tämä liuos valmistetaan seuraavasti: 50 g natriumtiosulfaattia lisätään 500 ml:aan vettä, joka on kuumennettu 32 °C:n lämpötilaan, ja sitten kaikki jäähdytetään 20 °C:n lämpötilaan. Kiinnityksen jälkeen painatuksia pestiin kylmässä juoksevassa vedessä 10 minuuttia.

Tulosteen kestävyyden lisäämiseksi ulkoisille olosuhteille tai, kuten nyt sanotaan, arkistointiominaisuuksien parantamiseksi sekä lämpimämmän sävyn saamiseksi se voidaan sävyttää kultakloridin ja natriumtetraboraatin liuoksella. Tässä tapauksessa vähemmän vakaat hopeamolekyylit korvataan vakaammilla kultamolekyyleillä.

2.2. Hopeaton valokuvaus

Hopea on jalometalli, jota ei tarvita vain valokuvaamiseen. Ja niin tutkijat etsivät valoherkkiä aineita ja järjestelmiä, jotka eivät sisältäneet hopeaa. Tällä tiellä on joitain onnistuneita löytöjä, mutta täysimittaista korvaavaa ei ole vielä löydetty. Kokeilimme erilaisia ​​hopeattoman valokuvauksen reseptejä, mutta mielestämme menestyneimmät olivat seuraavat:

1) Suodatinpaperiympyrä upotettiin liuokseen, joka sisälsi 20 ml punaisen veren suolan, rauta(III)kloridin ja oksaalihapon 5-prosenttisia liuoksia. Liutettu paperi poistettiin liuoksesta ja kuivattiin pimeässä. Sitten he laittoivat kuultopaperia piirroksella ja valaisivat sen auringonvalolla. Valaistut alueet muuttuvat tummansinisiksi. Kehitystä ei tarvita, mutta sen korjaamiseksi pese paperi vedellä.

2) Yhdessä lasissa 0,4 g rauta(III)kloridia ja oksaalihappoa liuotettiin 100 ml:aan vettä, toisessa – 1,4 g kuparikloridia samaan määrään vettä. Sekoitettiin 10 ml ensimmäistä ja 0,6 ml toista ja kuivattiin pimeässä. Kehite valmistettiin: 3,5 g kuparisulfaattia, 17 g Rochelle-suolaa, 5 g natriumhydroksidia 100 ml:aan vettä ja sekoitettiin 25 ml:aan 40-prosenttista formaldehydiliuosta. Altistimme paperin auringonvalolle kuviollisen kuultopaperin avulla. Kuva tulee näkyviin 15 minuutin kuluttua kehittimessä ja runsaalla vedellä huuhtelun jälkeen.

Johtopäätös

Nykyaikaista valokuvausta käytetään yhä enemmän tieteessä, tekniikassa ja Jokapäiväinen elämä. Alkuvaiheessa oli mahdotonta ennustaa, kuinka laajat valokuvausmenetelmän käyttömahdollisuudet ovat. Valokuvauksen ansiosta ihmiskunta saa kuvia atomin muodostavista alkuainehiukkasista sekä kuvia maapallosta, kuusta ja muista planeetoista; kuvia elävästä solusta ja mineraalien kidehilat, tutkii prosesseja, jotka tapahtuvat sekunnin miljoonasosassa ja prosesseja, jotka kestävät vuosikymmeniä. Siitä huolimatta digitaalinen valokuvaus syrjäyttää analogin, ajattelemme niin vanha valokuva ei kuole. Vanhojen valokuvamestarien reseptit elävät vuosisatoja. Ja meidän työmme on todiste tästä.

Bibliografia

1. Olgin O. Kokeet ilman räjähdyksiä - M.: Chemistry, 1995

2. Bazhak K. Valokuvauksen historia. Kuvan syntyminen. M.: LLC "AST Publishing House":, 2003

3. Kemia ja elämä nro 5 1991 Kaiverrus ilman talttaa

4. S. Morozov Luova valokuvaus

5. V.R.Ilchenko Fysiikan, kemian ja biologian risteys. M.: Koulutus-1986

6. A.V. Redko Mustavalko- ja värivalokuvausprosessien perusteet. M.: "Iskusstvo", 1990

Valokuvaustekniikka

käyttäen vanhoja menetelmiä

Gurevich Roman, Popov Denis,

9. luokan MOU Gymnasium nro 1

Halu säilyttää visuaalinen muisti ympärillämme olevasta maailmasta ja sydämellemme rakkaista ihmisistä on aina ollut ihmiselle ominaista. Kuvanveistäjät veistivat monumentteja, maalarit loivat maalauksia. Tämä kaikki oli kuitenkin suuren yleisön ulottumattomissa. Tilanne muuttui vasta valokuvauksen tulon ja kehityksen myötä. Nykyään on tuskin mahdollista löytää henkilöä, jolla ei olisi vähintään useita valokuvakuvia. Useiden sukupolvien ihmisten muistot on tallennettu arkistoon ja perhealbumeihin (ja nyt laserlevyille).

Tässä artikkelissa tarkastellaan valokuvauksen kehityshistoriaa ja valokuvausprosessin taustalla olevia kemiallisia reaktioita. Työn käytännön osassa saatiin valokuvakuvia 1800-luvulla käytetyillä menetelmillä.

Tutkimuksen kohde:kemialliset prosessit 1800-luvun valokuvausprosessin taustalla.

Tutkimusmenetelmät: laboratoriomenetelmät valokuvakuvien saamiseksi vanhoilla tekniikoilla.

Työn tulokset:Kehitettiin tekniikka valokuvan saamiseksi suolapainatuksella ja valmistettiin hopeaton valokuva.

Esikatselu:

Jos haluat käyttää esityksen esikatselua, luo Google-tili ja kirjaudu sisään siihen: https://accounts.google.com

Dian kuvatekstit:

Tekniikka valokuvakuvien saamiseksi vanhoilla menetelmillä Popov Denis 9 "B" Gurevich Roman 9 "B" Kunnallinen oppilaitos Gymnasium No. 1

Valokuvauksen virstanpylväät Valokuvaus (valokuva, grafo - piirrän, kirjoitan - kreikka) - valolla piirtäminen. 1725 - A.P. Bestuzhev-Ryumin havaitsi rautasuolojen herkkyyden auringonvalolle 1727 - G. Schulze huomasi hopeasuolojen valoherkkyyden ja esitti todisteita bromisuolojen herkkyydestä valolle. 1777 - K. Scheele ehdotti ensimmäisen kerran menetelmää saadun kuvan kiinnittämiseksi hopeakloridilla päällystetyn paperin valotettuihin alueisiin. 1835 – Ranskalainen keksijä J. N. Niepce havaitsee elohopeahöyryn ainutlaatuisen ominaisuuden paljastaa piilevän kuvan paljastuneella joditulla ei-hopealevyllä. 1837 - Niepce onnistuu ottamaan näkymätön kuvan.

Valokuvauksen virstanpylväät 1839 on valokuvauksen syntymävuosi, jolloin ranskalainen taiteilija L. J. Daguerre esitteli Pariisin tiedeakatemialle keksinnön, jolla voidaan saada kestävä kuva camera obscurassa olevalle hopealevylle valonsäteen avulla. 1851 - Englantilainen kuvanveistäjä F.S. Archir ehdotti märkäkollodia. 1873 – G. Vogel teki okromaattiset levyt. 1883 - Amerikkalainen amatöörivalokuvaaja G.W. Goodwin jätti hakemuksen keksinnöstä "Valokuvausfilmi ja sen valmistusprosessi". 1900-luvulla Richard Maddox ehdotti ampumista kuiville bromogelatiinilevyille. 1904 - Lumiere-yhtiön julkaissut ensimmäiset värivalokuvien levyt ilmestyivät.

Valokuvauksen päävaiheet Ensimmäinen vaihe on valokuvamateriaalin altistuminen valolle ja piilevän kuvan ilmestyminen Toinen vaihe on piilevän kuvan kehittäminen Kolmas vaihe on kuvan kiinnittäminen

Reseptit vintage valokuvaus Hopeaton valokuva 1) Suodatinpaperiympyrä kastettiin liuokseen, joka sisälsi 20 ml punaisen veren suolan, rauta(III)kloridin ja oksaalihapon 5 % liuoksia. Liutettu paperi poistettiin liuoksesta ja kuivattiin pimeässä. Sitten he laittoivat kuultopaperia piirroksella ja valaisivat sen auringonvalolla. Valaistut alueet muuttuvat tummansinisiksi. Kehitystä ei tarvita, mutta sen korjaamiseksi pese paperi vedellä.

Muinaisen valokuvauksen reseptit Suolapainatus Sekoita 2 g gelatiinia 100 g:aan lämmintä vettä. 20 minuutin kuluttua paisunutta gelatiinia sekoitettiin, kunnes se oli täysin liuennut, ja lisättiin 6 g ammoniumkloridia ja 6 g natriumnitraattia sekoitettuna 180 grammaan vettä. . Paperiarkit upotettiin 30 sekunniksi suolaliuoshauteeseen. Sitten paperi kuivattiin perusteellisesti. Paperi herkistettiin hopeanitraattiliuoksella, joka oli valmistettu seuraavasti: 4 g hopeanitraattia liuotettiin 30 ml:aan tislattua vettä, joka oli kuumennettu 38 °C:n lämpötilaan.

Muinaisen valokuvauksen reseptejä Suolapainatus Painatus tehtiin kontaktimenetelmällä. Negatiivi asetettiin paperille ja peitettiin lasilla. Altistuminen auringonvalolle kestää yleensä 3-10 minuuttia. Kun vaaditun tiheyden kuva ilmestyi paperille, paperi pestiin perusteellisesti juoksevalla vedellä. Sitten paljastettua paperia kiinnitettiin 10 minuutin ajan natriumtiosulfaattiliuoksessa.

Yhteenveto Nykyaikaista valokuvausta käytetään yhä enemmän tieteessä, tekniikassa ja jokapäiväisessä elämässä. Alkuvaiheessa oli mahdotonta ennustaa, kuinka laajat valokuvausmenetelmän käyttömahdollisuudet ovat. Valokuvauksen ansiosta ihmiskunta saa kuvia atomin muodostavista alkuainehiukkasista sekä kuvia maapallosta, kuusta ja muista planeetoista; kuvia elävästä solusta ja mineraalien kidehilat, tutkii prosesseja, jotka tapahtuvat sekunnin miljoonasosassa, ja prosesseja, jotka kestävät vuosikymmeniä. Vaikka digitaalinen valokuvaus korvaa analogisen valokuvauksen, uskomme, että vanha valokuvaus ei kuole. Vanhojen valokuvaajien reseptit elävät vuosisatoja. Ja meidän työmme on todiste tästä. KIITOS HUOMIOSTASI!

Värien tullessa elokuviin operaattorin luovat mahdollisuudet laajenivat. Samaan aikaan yksikään mustavalkokuvan laatu ei ole menettänyt merkitystään. Chiaroscuro, sekä värillisenä että mustavalkoisena elokuvana, on tärkein tekijä elokuvakehyksen visuaalisessa suunnittelussa.

Totta, värielokuvan kehityksen alkuaikoina jotkut operaattorit yrittivät korvata mustan ja valkoisen kontrastin värikontrastilla. Mutta nämä kokeet kumosivat pian Neuvostoliiton elokuvaajien menestyneet työt, jotka yhdistivät työssään kirkkaan valon ja varjon ratkaisun ilmeikkääseen värirakenteeseen.

Elokuvan ystävää, joka on aloittamassa juoneeseen liittyvien kohtausten, jaksojen ja kokonaisen elokuvan värikuvaamista ensimmäistä kertaa, ei pidä ihastua pelkästä värikuvan tosiasiasta. Käyttämällä värejä ratkaisemaan mielenkiintoisia taiteellisia ongelmia, hänen ei pitäisi unohtaa valon ja varjon piirustuksen mahdollisuuksia.

Aluksi amatöörikuvaajan voi olla vaikeaa oppia "ajattelemaan värejä liikkeessä". Meidän on aina muistettava, että värielokuvassa näimme ensimmäistä kertaa kuvataiteen historiassa, kuinka valo ja väri alkoivat "elätä" ajassa. Filmikehyksen väri- ja sävyyhdistelmät liikkuvat jatkuvasti; kehykset vaihtaen toisiaan jatkavat tätä liikettä ajassa ja tilassa. Tämä edellyttää, että sinun ei tarvitse ajatella vain vaaleaa väriratkaisua tietylle ruudulle tai kohtaukselle, vaan myös ottaa huomioon jakson ja elokuvan yleinen värikoostumus. Tässä tapauksessa kuvaaja voi alistaa koko elokuvan tai sen osan värin mille tahansa suunnittelemalleen rajoitetulle värimaailmalle tai päinvastoin turvautua suuriin kontrasteihin värien ja valon ja varjon vertailuissa jne.

Kuvaajan tulee valita luonnollisista valotehosteista kiinnostavimmat ja tyypillisimmät. Tämä pätee yhtä lailla työskentelyyn sekä luonnollisella että keinovalolla.

Jos keinovalolla työskennellessään käyttäjä voi oman harkintansa ja maun mukaan toistaa minkä tahansa valaistuksen halutun luonteen, niin paikan päällä kuvattaessa hän on pitkälti riippuvainen jatkuvasti muuttuvista valoolosuhteista. Luonnonvalon vaihtelevuus säästä, vuorokaudenajasta ja muista syistä riippuen vaikeuttaa visuaalisten ongelmien ratkaisua. Tämä on erityisen havaittavissa värikuvauksessa.

Ensimmäistä kertaa värifilmille kuvaavan elokuvan ystävän on hyvä muistaa ns. ilmakehän optiikkaa koskevat tiedot, jotka annamme sivuilla 09-70. Tämä suojaa sinua useilta virheiltä, ​​erityisesti mitä tulee värien tarkkuuteen.

Aluksi aloittelevan elokuvaharrastajan tulisi pyrkiä toistamaan oikein kohteen väri käyttämällä kaikkia hänen käytettävissään olevia teknisiä keinoja. Totta, taiteellisten ongelmien ratkaiseminen, kuten jäljempänä käsitellään, ei aina vaadi tällaista värintoistoa. Mutta toistamme, että värivalokuvaustekniikan hallitsemisen ensimmäisissä vaiheissa kyky toistaa värit mahdollisimman oikein on välttämätön askel. Vain tämän vaiheen yli astumalla voit käyttää värejä vapaasti ilmaisukykyisenä taiteellisena välineenä.

Pääkriteeri värintoiston oikeellisuuden arvioinnissa on silmämme, mutta sillä tiedetään olevan kyky mukautua erivärisiin valoihin, jotka eroavat "valkoisesta" valosta, johon olemme tottuneet*.

* "Valkoinen" valo tarkoittaa sellaisen lähteen käyttöä, joka lähettää valoa spektrinsä mukaisesti

"Värikontrastin" lain vaikutus on monille tuttu kokemuksesta, kun he arvioivat jokapäiväisessä elämässä tiettyjä väriyhdistelmiä. Eri värien vuorovaikutus otetaan huomioon myös vaatteiden kankaiden väriä valittaessa. Samalla he sanovat, että yhdessä tapauksessa vaaleanpunainen väri "sopii" jollekin, sininen jollekin, keltainen jollekin jne. Käännettäessä tämä väritieteen kielelle voidaan sanoa, että esimerkiksi keltainen väri herättää ihon viereisillä alueilla on violetteja sävyjä ja ne voivat antaa sille tappavan, epämiellyttävän silmäsävyn. Samanlaisen vaikutuksen aiheuttaa kirkkaan punainen potku, joka antaa kasvoille vihertäviä sävyjä jne. Täsmälleen samalla tavalla sovitettaessa tapetin väriä verhojen väriin tai solmion väriä puvun ja paidan väriin , käsittelemme aina samanaikaisen, peräkkäisen ja sekavärisen kontrastin ilmiötä ja lakeja.

Tämän ilmiön aiheuttaa silmän väriväsymys yhden värin pitkästä mietiskelystä, jonka seurauksena silmään ilmestyy näennäinen värikuva havaitun lisäksi. Joten esimerkiksi valkoinen paperi, jolla makaa keltainen sitruuna, näyttää meistä lilalta, ja sama paperi, jos asetamme sen päälle punaisen omenan, näyttää vihertävältä vihreää seinää vasten, näyttää vaaleanpunaiselta vihreillä varjoilla . Käytännön johtopäätös tästä laista on seuraava: yksi lähellä olevista täydentävistä väreistä korostaa toisen kylläisyyttä. Sitruuna sinisellä tai purppuraisella pöytäliinalla näyttää vielä keltaisemmalta, ja lähellä olevan sitruunan sininen materiaali näyttää sinisemmältä. Kaikki nämä värin havaitsemisen ilmiöt on helppo todentaa jokapäiväisessä elämässä.

Tarkastellaanpa vielä yhtä tapausta. Kameramiehen, joka on valaissut ja loistanut henkilön kasvot kirkasta taustaa vasten, on siirryttävä uuteen ruutuun. Misansceenin olosuhteiden mukaan samat kasvot on otettava suurempana, eri suunnassa, eri kuvausakselia pitkin, minkä seurauksena ne projisoidaan täysin eriväristä taustaa vasten. Ihminen löytää itsensä erilaisesta värimaailmasta, eri väriympäristöstä. Tässä tapauksessa sinun tulee löytää optimaalinen asento, jossa "koloristinen hajoaminen" on vähemmän havaittavissa tai pitkittynyt misenscenen aikana.

Kuvatun jakson toiminta tapahtuu yleensä samassa paikassa, samassa ympäristössä. Siksi kaikkien kuvallisten tekijöiden ja ennen kaikkea valaistuksen ja värien on säilytettävä yhtenäisyys. On kuitenkin myös sellaisia ​​tapauksia: kuvaaminen joissakin jakson juonen edellyttämissä erityisissä valaistusolosuhteissa, kun näyttelijä joutuu eri tilanteeseen, esitetään uutta taustaa vasten jne. Esimerkki tällaisesta tilanteen muutoksesta kuvaa ihmistä, joka menee ulos yöllä kuun valossa talosta, joka on valaistu sisältä keinovalolla.

Mutta useimmissa tapauksissa sarjan muodostavilla yksittäisillä kehyksillä tulisi olla yksi vaalea väriratkaisu. Kuvaajan tulee säilyttää yksivalotustila sekä hahmossa ja erityisesti henkilön kasvoissa että taustalla ja kaikissa ympäröivissä kohteissa. Henkilöä ja hänen ympärillään olevia esineitä valaisevan valon tulee olla:; kehystä samanväriseksi. Tällainen huolellinen työskentely valon kanssa on erityisen tärkeää käännettävälle filmille kuvaaville elokuvaharrastajille, koska kehyksen myöhempään värinkorjaukseen tulostuksen aikana ei ole mahdollisuuksia, kuten negatiivisen positiivisen väriprosessin tapauksessa.

Elokuvan ystävän, joka käyttää värielokuvan teknisiä välineitä, on muistettava rajalliset kykynsä ja noudatettava tiukasti kehyksen yksittäisten elementtien valaistusjärjestelmää. Usein teknisten perusvaatimusten rikkominen voi heikentää värikuvan taiteellista laatua jyrkästi. Erityisen tärkeää on tutkia sen värifilmin teknisiä tietoja, joille elokuva kuvataan.

Värillinen elokuvamainen kuva, kuten mustavalkoinen, voidaan rakentaa käyttämällä kahta päätyyppiä valaistusta (tai niiden yhdistelmää), jotka antavat kuvattavalle kohteelle erilaisia ​​ominaisuuksia:
1) keskittynyt valo, suunnattu!, paljastaen terävästi esineiden muodon; luomalla syviä varjoja, se hahmottaa selvästi valaistun kohteen ääriviivat;
2) hajavalo ("tulva") luo pääosin pehmeän, plastisesti mallintavan penumbran.

Käytetyn valaistuksen tyypistä riippuen määritetään myös valolla käsiteltyjen kohteiden sävysuhteet.

Mustavalkoisessa filmikuvassa operaattorilla on vain akromaattisia sävyjä, jotka siirtymällä mustasta valkoiseen muodostavat yhden tai toisen leveysasteen sävyskaalan. Tämä kirjo on laajempi, mitä enemmän se sisältää askelia, erilaisia ​​harmaan puolisävyjä. Hajavaloa käyttämällä saavutetaan laaja sävyvalikoima; Suunnattu, keskittynyt valo luo kuvan, jolla on kapea sävyalue.

Valitsemalla yhden tai toisen valaistustyypin mustavalkokuvalle ja määrittämällä halutun valon suunnan jaamme siten valo-varjo- ja sävypisteet kuvattavan kohteen pinnalle.

Värifilmejä kuvattaessa kaikki tämä pysyy voimassa, mutta yleinen käsite objektin kontrasti sisältää myös värikontrastin. Tämä, kuten tiedämme, tarkoittaa tiettyjen merkittävien värierojen esiintymistä itse esineessä sen pinnoissa. Suurin värikontrasti havaitaan yleensä vertailtaessa näkyvän spektrin täydentäviä värejä, kuten punaista vihreään, oranssia siniseen, keltaista violettiin jne. Matkan varrella huomaamme, että kohteen väri on toistuu parhaiten hajavalossa. Tarkkaile sumuisella säällä (ihanteellinen esimerkki luonnollisesta hajavalosta), kuinka selkeästi, vaikkakin hieman heikentyneenä, kaikki luonnon, kasvojen ja vaatteiden värit kuulostavat, jos katsomme niitä läheltä.

Vaalean, vaalean sävyisen sommittelun ratkaisu värielokuvassa (sekä mustavalkoisessa) on yksi operaattorin tärkeimmistä tehtävistä. Valoa hallitsemaan oppineella amatöörikuvaajalla, joka työskentelee värifilmikuvan parissa, on käsissään voimakas emotionaalinen vaikutus.

Elokuvan dynaaminen luonne edellyttää, että operaattori, varsinkin värikuvauksessa, esittää kysymyksen: mistä valaistusratkaisusta kohde syntyy ja mihin se saapuu. "Valon siirtyminen" (kohteen tai valonlähteen liikkeen seurauksena ja ehkä kameran liikkeen seurauksena) valoominaisuuden muuttuessa muuttaa usein kuvatun kohteen väritietoja .

Havaitsemme myös "valon ja värin liikettä" näyttelijän kasvojen hienovaraisimman miimipelin muodossa päätä käännettäessä, erityisesti lähikuvassa, kun näyttelijä liikkuu kehyksessä valonlähteeseen nähden, kun näyttelijä astuu toisen lähteen valoon antaen hänelle eri värin ja niin edelleen.

Kuvitellaan henkilöä kävelemässä huoneessa iltavalossa. Ensin hänet valaisee kattoon roikkuvan lampun ylävalo, sitten palavaan tulisijaan siirryttäessä liekki valaisee hänen kasvonsa alemmalla valolla. Tässä ovat mahdollisia erilaisia ​​ratkaisuja, jotka antavat erilaisia ​​tunnesävyjä. Siirtymän aikana voit upottaa näyttelijän pimeyteen ja sitten valaista hänet pienemmällä valolla. Liikkeen siirtymävaiheessa ihminen voidaan kuitenkin valaista ylemmästä valonlähteestä lähtevällä valolla samalla, kun takan alavalo ilmestyy hänen kasvoilleen ja vartalolleen. Tällaisissa tapauksissa ei tapahdu vain muutosta valon luonteessa, vaan usein myös sen väriominaisuuksien muutosta.

Oletetaan, että näyttelijä, jota esimerkissämme valaisi oranssinpunaisen takan liekki, siirtyy misensceenin jatkossa vastakkaiselle seinälle, ikkunaan, jonka läpi hämärä valo. kuu murtautuu läpi. Tämän seurauksena hänen kasvonsa ja vartalonsa saavat erilaisia, kylmempiä värejä. Siirtyminen tyypillisestä väristä toiseen toistaa valaistuksen luonnollisen vaikutuksen. Riippuen visuaalisesti ilmeistävästä tehtäväkokonaisuudesta, vaaleanväriset ratkaisut voivat olla erilaisia ​​sekä valon ja värin "jännityksen" että värillisten ja valo-varjopisteiden liikerytmin suhteen.

Valaisemalla jokaisen ruudun kameramies näyttää maalarin tavoin jakavan valoa ja värin "vetoja" (täpliä), mutta ei kuvatasossa, vaan todellisessa (filmi)tilassa järjestäen erivärisiä ja vaaleita esineitä ja hahmoja, tunnistaa ne kokonaan tai vain yksittäisiä piirteitä, tyypillisiä yksityiskohtia käyttämällä valkoista tai värillistä valaistusta.

Sukeltamalla pimeyteen tai valaisemalla osan sisätiloista tai hahmosta kameramies muuttaa siten niiden muotoa kehykseen kuuluvassa osassa. Antaessaan valolle yhden tai toisen värin se muuttaa myös esineiden olemassaolevaa väriä.

Havainnollistetaan tätä esimerkillä. Sisäseinät on maalattu "kylmään" lila väriin. Jos kuvaaja haluaa päästä eroon "kylmistä" sävyistä, hänen on käytettävä "lämmintä", kellertävää valoa. Oikealla valaistussuodattimien valinnalla tämä antaa oranssin kultaisen aurinkoisen valaistuksen ja seinä saattaa näkyä.

Ruskehtava, vihertävä tai punertava sävy riippuen tiettyyn kehykseen sisältyvien suodattimien ja muiden värielementtien väristä ja tiheydestä.

Tämä esimerkki viittaa siihen, että amatöörikuvaajan tulisi tuntea myös joitain väritieteen (värinmuodostus) kysymyksiä.

Päättämällä värikehyksen värityksen, muuttamalla kuvattavien kohteiden väriä ja kirkkautta, käyttäjä voi ohjata kehyksen väriä valaistuksen avulla. Nykyaikaisten koloristien tunnettu sanonta sanoo: ”Kyllästymisen asteikkovaihtelut eivät ole yhtä tärkeitä värin kannalta kuin taivutukset viivojen kannalta.” Värinhallintamenetelmä (esim. sisustuselementit) antaa useissa käytännön tapauksissa vaikutuksen, joka olisi mahdoton, vaikka seinät maalattaisiin uudella värillä. Elokuvaharrastajan, joka työskentelee usein rennossa ympäristössä, on opittava hyödyntämään tällaisia ​​mahdollisuuksia.

Käyttäjä, joka muuttaa sisätilojen yksittäisten elementtien väriä valkoisella tai värillisellä valolla, käyttää tätä keinoa "järjestää" kehyksen värin tarvitsemaansa sommittelurakenteeseen. Nämä operaattorin oikein ja tyylikkäästi käyttämät mahdollisuudet voivat olla tärkeä perusta värifilmin visuaaliselle laadulle.

Sisätilojen ja erilaisten esineiden värillinen valaistus piilottaa kuvaajalle suuria luovia mahdollisuuksia ja mahdollistaa kohteen väriominaisuuksien muuttamisen suunnitelmansa mukaan kuvausprosessin aikana. Värifilmissä operaattori, ottaen huomioon tiettyjen värielementtien läsnäolon kehyksessä annetun taiteellisen tehtävän perusteella, muokkaa omalla tavallaan kuvattua tilaa, jota kehyksen kehys rajoittaa.

Mutta meidän on otettava huomioon, että pääsääntöisesti kuvaamme editointia ja jokaisen kehyksen vaaleanvärisellä ratkaisulla on tietty semanttinen merkitys, oma juoni. tietty painovoima" Siksi joka kerta kun rakennetaan uusi kehys tietystä jaksosta, sen visuaalinen muoto on mietittävä uudelleen, arvioitava uudelleen ja tarvittaessa hieman säädettävä valaistusta.

Havainnollistetaan tätä esimerkillä. Olkoon päänäyttelijä yleissuunnitelmassa ja toinen näyttelijä hänen takanaan jonkin matkan päässä. Optisesti molemmat ovat terävyysalueella tässä kehyksessä. Seuraava kehys on pääosan suurennus, toinen näyttelijä pysyy samassa asemassa, toisin sanoen jonkin matkan päässä johtavasta. Operaattorin käyttämä optiikka näyttää toisen näyttelijän epätarkan, koska johtaja on tarkentunut, ja toinen sijaitsee terävästi kuvatun tilan takareunan takana. Tässä tapauksessa tietysti vaaditaan jonkin verran muutosta toisen kehyksen toisen näyttelijän valaistuksen luonteeseen verrattuna ensimmäiseen. Näillä muutoksilla tällaisessa tapauksessa tulisi yleensä pyrkiä pehmentämään taustalla olevan näyttelijän kasvojen ja hahmon kontrastia (kirkkaustasapainoa). Lisäksi ilmeisesti on tarpeen vähentää jonkin verran hänen kasvojensa kirkkautta, koska kuvan pehmenemisen vuoksi kirkkaasti valaistujen valoobjektien rakenne ja jopa muoto menetetään.

Elokuvan ystävä, joka kehittää taitojaan, erityisesti värielokuvassa, pystyy käyttämään hienovaraisempia vaaleanvärisiä vivahteita. Jatkossa värikuvauksessa hän oppii antamaan taustalla näyttelijän kasvoille viileämpiä sävyjä väistyvien ja ulkonevien värien mallia noudattaen. Totta, joskus voit tarkoituksella rikkoa tämän perinteen ratkaisemalla joitain tunneongelmia ilmeikkäällä värikuvalla.

Käyttäjä voi kaavamaisesti kuvitella tietyn pinnan muodossa olevan filmikehyksen, joka koostuu eri vaaleuden ja värin osista, jotka ovat muodoltaan ja kooltaan monipuolisimpia. Elokuvien luonteen erityispiirteistä johtuen osa näistä jaksoista, jotka liikkuvat yhdessä tai toisessa järjestyksessä, tempossa ja rytmissä, luovat elokuvakehyksen dynamiikkaa. Tällainen ehdollinen, kaavamainen elokuvakehyksen pinnan jako erillisiin osiin on kuvaajalle kätevää valon, värin ja sommittelun parissa.

Tämä mahdollistaa ennen kaikkea kuvattavan kehyksen erillisen osan valotuksen huomioimisen, mikä puolestaan ​​mahdollistaa harmonisen sommittelutaiteen muodon uudelleenluomisen filmille erikseen ja eri tavalla valottuneista kuvan osista. Tämä mahdollistaa myös jatkuvan ("avain") kirkkauden ylläpitämisen kaikissa tietyn jakson muodostavissa kehyksissä ruudun juonen kannalta tärkeällä alueella, useimmissa tapauksissa näyttelijän kasvoilla.

Edellä puhuttiin värifilmivalaistuksesta, jonka avulla käyttäjä voi ratkaista erilaisia ​​taiteellisia ja visuaalisia ongelmia. Teknisesti vaadittu ”värillinen” valo saadaan aikaan käyttämällä valonlähteiden värisuodattimia. Erikoiskalvosuodattimien lisäksi tähän sopivat myös teatterinäyttämöillä käytettävät suodattimet.

Kun aloitat työskentelyn värillisen valaistuksen kanssa, on tarpeen tarkistaa huolellisesti kaikki saatavilla olevat suodattimet, jotta voidaan arvioida oikein niiden ominaisuudet ja kunkin niistä "värien erottelu". Tätä varten voit ottaa sarjan valokuvia valkoisesta esineestä, mieluiten tasaisella pinnalla (esimerkiksi valkoisella pöytäliinalla peitetty pöytä tai valkoinen paperiarkki), valaisemalla sen laitteella, jossa suodattimet muuttuvat jokaisen valokuvan yhteydessä.

Jotta valokuvaan saadaan yksi monimutkaisempi valonsävy, on myös hyödyllistä yrittää yhdistää kaksi suodatinta: esimerkiksi oranssi ja keltainen, keltainen vihreään, punainen ja sininen jne. Sitten voit yhdistää kaksi toisiaan täydentävää väriä: oranssi ja lila. , sininen keltaisella , punainen vihreän eri sävyillä jne. Tämä rikastuttaa värikonsepteja, tutustuttaa sinut suodattimien ja värikalvojen käytännön ominaisuuksiin ja antaa sinun monipuolistaa vaaleiden värien palettia.

Mustavalkoisessa kuvaamisessa yleisten tilamuotojen toisto ratkesi vain kahdella tavalla: 1) lineaarisella perspektiivillä ja 2) mustan ja valkoisen sävyjen suhteena.

Värien tultua elokuviin mahdolliseksi moniväristen esineiden toistaminen. Lisäksi valon, toisin sanoen syvän varjon, puuttuminen värikuvassa "kuulostaa" uudelta monimutkaiselta väriltä; tämä rikastuttaa värikuvien koloristisia mahdollisuuksia. "Varjon väri" sanan varsinaisessa merkityksessä ei ole melkein koskaan musta. Musta väri johtuu siitä, että esineessä ei ole kaikkia värejä, esimerkiksi silloin, kun kohteen varjostettu alue ei saa lainkaan valoa. Tässä tapauksessa "musta väri" luodaan riippumatta kohteen omasta väristä. Mutta luonnossa mikä tahansa varjo, joka syntyy suorasta lähteestä tulevan valon puuttumisen vuoksi, "hyväksyy" ympäröivistä esineistä heijastuvan valaistuksen refleksien muodossa, jonka värisävy ja värikylläisyys vaihtelevat äärettömästi. Ja tämä on havaittavampi, mitä vaaleampi esine. Esineen tai sen osan täydellinen eristäminen kaikesta valosta on todellisuudessa hyvin harvinaista. Taiteessa se on. johtaa väistämättä tietylle esineelle ominaisen muodon ja tekstuurin menettämiseen (tasolla tai toisella), mikä puolestaan ​​heikentää kuvatun kohteen uskottavuutta.

Siksi värifilmikuvan rakentamiskäytännössä tulee ottaa huomioon varjovalaistus Erityistä huomiota, muistaen, että refleksit syntyvät juuri varjossa, esineiden varjostetulla puolella. Suurin osa ihmisistä, jotka tarkkailevat luonnon värejä elämässä, eivät yleensä huomaa tätä varjojen valaistusta, etenkään värillisellä valolla, eivätkä havaitse sitä jonakin, joka todella on esineen värissä. Mutta jokaisen toimijan on opittava näkemään nämä värit ja lainaamaan elämästä sen suhteiden harmonia ja värien omalaatuinen alisteisuus, välttämättä niiden liikkeessä, muutoksessa jne.

"Värillisten massojen" siirtyminen tilasta toiseen, muutokset "värien tasapainotuksessa", tempossa ja rytmissä - kaiken tämän tulisi olla jatkuvan havainnoinnin kohteena elämässä.

Meidän on samanaikaisesti ratkaistava värien taiteelliset ja teknologiset ongelmat niin, että ”värin liikkeen rytmi” auttaa toistamaan valokuvattavan kohteen realistisesti kunkin ruudun taiteellisesti ja emotionaalisesti lenkinä editointi- ja semanttisessa ketjussa.

Operaattori valaisee kehyksessä olevia esineitä tai valitsee kuvaussuunnan ja -ajan paikan päällä valon perusteella, käyttämällä taustavaloa paikan päällä pilvisellä ja jopa aurinkoisella säällä muiden visuaalisten tehtävien ohella ratkaisee varjojen valaisemisen ongelman. Jos maalari luo siveltimellä ja maalaamalla haluttuja sävyjä, heijastuksia ja väriheijastuksia, niin kuvaaja voi luoda kaiken tämän uudelleen värillisen valaistuksen avulla.

Värifilmissä on usein erittäin tärkeää saada puhdasta mustaa ei vain varjoissa, vaan myös kohteen valaistuissa osissa (esimerkiksi musta puku, piano jne.).

Tekniikka puhtaan mustan saamiseksi ei ole niin yksinkertaista kuin miltä se saattaa näyttää ensi silmäyksellä. Vaikuttaa siltä, ​​että kohteen valaistuksen vähentämisellä tai valotuksen vähentämisellä pitäisi olla myönteinen vaikutus mustan muodostumiseen, mutta todellisuudessa näin ei ole.

Negatiivinen-positiivisessa prosessissa alivalotuksella ei yleensä ole mahdollista saada hyvää mustaa väriä. Salaisuus on, että syvämustan tuottamiseksi kolmikerroksiselle filmille tarvitaan riittävän suuri valotus tulostettaessa kaikille kolmelle kerrokselle.

Ohuet, huonosti valotetut negatiivit on tulostettava kopiokoneen vähäisellä valolla, jotta linssien valkoiset ja vaaleat yksityiskohdat muuttuvat vastaavasti valkoisiksi ja valoisiksi positiivisiksi harmaiksi ja tulostetuiksi. Pienellä määrällä kopiovaloa mustat värit muuttuvat likaisiksi, läpikuultaviksi ja usein yhdellä tai toisella värisävyllä.

Tämän huomioon ottaen värikuvauksen valotusarvo tulee valita riittävän suureksi, jotta negatiivit ovat riittävän suuria ja vaativat tulostettaessa voimakasta valoa. Niin kutsutut "lasi"-negatiivit, joissa on täysin läpinäkyviä varjoja, eivät periaatteessa pysty takaamaan hyvää värintoistoa, etenkään syvien (samettimäisten) mustien sävyjen hyvää toistoa.

Värien kohokohtien taitava käyttö antaa kuvaajalle mahdollisuuden hallita värisuhteiden "tasapainotusta" esimerkiksi kasvojen ja mustan puvun välillä.

Värivalaistus vaatii tietoista ja huolellista työskentelyä, muuten elokuvakuvaan päätyy perusteetonta värikirkkautta. Tällainen valaistus on tarpeen rakentaa todellisen elämän valo- ja varjoolosuhteiden mallien ja osoitetun tunnetehtävän perusteella. Koska kaikki chiaroscuron kanssa työskentelyn periaatteet mustavalkoelokuvassa pysyvät voimassa värifilmissä, sinun on työskenneltävä huolellisesti värillisen valon kanssa, etenkin lähikuvia otettaessa, muistaen, että ihmisen kuva on realistisen taiteen pääsisältö.

Elokuvaharrastaja voi aloittaa värikuvauksen vasta saatuaan laajan kokemuksen mustavalkokuvien käsittelystä.

Kehystys on prosessi, jossa valitaan kuvauskulma ja tulevan kuvan ottamisen mittakaava. Kehystämisessä tärkeintä on keskittyä tarvittaviin yksityiskohtiin.

Aikaisemmin valokuvaajien piti rajata kuviaan kuvattaessa, koska se oli erittäin vaikeaa tehdä kuvia tulostettaessa. Nykyään valokuvaajilla on näytöt kameroissaan. Rajausprosessista on tullut helpompaa, ja graafisten editorien avulla voit rajata kuvaa käsittelyn aikana.

Portti puutarhaan, Jiangsun maakunta, Kiina.

Itse asiassa sinun ei pitäisi luottaa käsittelyyn. On parempi ottaa oikeat kuvat heti. Tämä parantaa kuvien laatua ja säästää paljon aikaa, joka olisi voitu käyttää käsittelyyn.

Ajatukset ja todellisuus

Jälkikäsittelyn aikana voit rajata kuvaa tavalla, jota ei alun perin suunniteltu. Valokuvaaja voi valokuvata yleissuunnitelman, mutta kehystyksen aikana hän voi muuttaa aksentteja ja korostaa valokuvan tiettyä elementtiä. Rajaaminen vähentää resoluutiota, joten tämä on syytä miettiä etukäteen.

Rolls Royce Peninsula-hotellissa Kowloonissa, Hongkongissa.

Ajattelee kehyksen läpi

Harkitse esimerkkinä seuraavaa kuvaa. Unikkopelto erottuu valopilkkuna kehyksessä, mutta kirjoittaja päätti sisällyttää kehyksiin puun ja rakennuksen. Ne kaikki täydentävät toisiaan ja luovat täydellisen kuvan. Tekijän ideana on näyttää missä kenttä tarkalleen sijaitsee.

Pystysuuntainen rajaus

Pystysuuntainen kehystys vaatii entistä enemmän huomiota yksityiskohtiin. On tärkeää näyttää katsojalle etualan ja taustan välinen vuorovaikutus.

Bouillonin linna, Belgia.

Valokuvassa linnan kanssa näemme useita viivoja: silta, tien mutka ja linnan muurin mutka. Kaikki nämä viivat muodostavat piirustuksen. Kannattaa myös tarkastella semanttista sisältöä. Kuvan tekijä esittelee kauniin rakennuksen ympäristön. Värimaailma on lämmin ja hallitseva vihreä väri. Tämä saa valokuvan näyttämään luonnolliselta.

Jaisalmer Palace, Rajasthan, Intia.

Kun otat valokuvan yhdestä kohteesta, kannattaa päättää, miten kuvataan. Voit tulla lähemmäksi ja täyttää koko ruudun kohteella tai siirtyä kauemmaksi ja välittää kohteen ulkonäön sen luonnollisessa ympäristössä.

Chaspierren kaupunki Belgiassa.

Kuinka valita pääobjekti

Ennen pääkohteen valitsemista kannattaa päättää, mitä tietoja kehyksen tulee sisältää.

Antiikkikuparinen teekannu Yang Zhen Rongin kokoelmasta Dalista Kiinasta.

Rajaamalla kohteen läheltä voit välittää paljon yksityiskohtia itse aiheesta. Jotta voit keskittyä haluttuun kohteeseen, se tulee sijoittaa erityiseen paikkaan kehyksessä.

72-vuotias asukas Yunnanin maakunnassa Kiinassa.

Ymmärtääksesi, miten kehystys vaikuttaa valokuvaan, voit vertailla kahta valokuvaa samasta laaksosta.

Ensimmäinen laukaus keskittyy sumuun ja siihen, että se tapahtuu vuorilla.

Seuraava kuva sisältää suuremman alueen, jossa taloja näkyy. Sumun painotus on nyt vähemmän voimakas. Voimme tulla tietoisemmiksi edessämme olevasta maastosta. Monissa kuvissa tausta on erittäin tärkeä. Se voi heijastaa valokuvan tunnelmaa, välittää pääobjektin mittakaavan ja korostaa sen ominaisuuksia.

Kuorma-auto sateessa moottoritiellä lähellä Torontoa, Kanadassa.

Kun ajattelet taustaa, sinun tulee ottaa huomioon valokuvan tekniset parametrit: aukko, polttoväli, suljinaika jne.). Näillä vaihtoehdoilla voit luoda jonkin verran epätarkkuutta, korostaa liikettä tai korostaa kohteen ympäristöstään.

Japanilainen makaki, Nagano, Japani.

Monissa valokuvissa ei ole sallittua sijoittaa pääobjektin rajoja valokuvan reunaan. Silmän liikkeelle kannattaa jättää vähän vapaata tilaa.

Taj Mahal auringonnousun aikaan, Intia.

Omaperäisyys kaikessa

Pääkohteen sijoittaminen ruudun keskelle on usein hyödyllistä, mutta hyvin ennustettavaa ja tylsää. Tällaisesta kehyksestä puuttuu omaperäisyys.

Kohteen siirtäminen sivulle mahdollistaa sen, että et menetä sitä näkyvistäsi ja näyttää taustan täysillä.

Tässä otoksessa veneiden väri on kontrastinen veteen verrattuna. Ne vievät suurimman osan kuvasta, mutta jättävät myös tilaa arvostaa ympärilläsi tapahtuvaa.

Erityistä huomiota yksityiskohtiin

Pääkohteiden koko on tärkeä kehyksen houkuttelevuuden kannalta.

Kuvassa näkyy, kuinka epätavallisesti mökit sijaitsevat keskellä loputonta merta. Se on esinekokojen yhdistelmä, joka luo erityisen tunnelman ja merkityksen.

Ihmishahmo sijaitsee kehyksen oikealla puolella. Vesi vie suurimman osan kuvasta. Tämä korostaa meren mittakaavaa.

Kehyksen jako

Horisontti ja diagonaaliviivat jakavat kehyksen sen osiin.

Horisontin ei tarvitse olla selvästi näkyvissä. Se voi olla ehdollinen.

Kuvan etuala ja tausta on tehty samalla tyylillä. Vasemman seinän viiva johtaa katsojan katseen kaukana olevaan rakennukseen, joka sijaitsee kuvan oikealla puolella. Kehyksen jakamiseen on monia tapoja. Tärkeintä on esineiden välisen suhteen säilyminen.

Kultaisen suhteen sääntö

Kultaisen suhteen sääntöä ei aina voida soveltaa. Sinun ei pitäisi noudattaa tiukasti muita kehystyssääntöjä.

Valokuvaajat kehystävät useimmiten intuitiivisesti.

"Frame in a frame" tai luonnolliset kehykset

Luonnollisten kehysten ansiosta katsoja löytää itsensä paikasta, jossa valokuvaaja oli. Jos lisäät tähän valokuvaan hieman omaperäisyyttä, otos onnistuu. Se on taattu.

Kehystys ei ole tärkein tekijä. Ilman hyvää valaistusta, terävyyttä ja värintoistoa valokuva ei ole hyvä.