Что такое фотоплёнка, и как происходит процесс фотографирования на плёнку? Принципы получения фотографического изображения Чему отводится основополагающая роль в процессе фотографирования.

Свет состоит из быстроменяющихся электрических и магнитных полей в виде фотонов. Фотон обладает энергией, пропорциональной частоте света. Чтобы зарегистрировать изображение, энергия фотона должна быть затрачена на создание каким-либо способом изменений в фотодетекторе. Для регистрации оптических изображений использу­ются фотохимические или фотоэлектрические системы. В фотохимиче­ском процессе энергия поглощенного фотона приводит к такому изме­нению химической структуры вещества, что информация об изобра­жении хранится в измененном расположении атомов материала. В фо­тоэлектрическом процессе фотон взаимодействует со средой так, что освобождается электрон, и информация об изображении хранится в освобожденных электронах. В большинстве фотохимических и фото­электрических процессов фотоны сначала взаимодействуют с электро­нами, вызывая их перераспределение; главное различие этих процес­сов - в способе хранения информации.

Фотографический процесс - это фотохимический процесс.

Классический фотографический процесс может быть разделен на три стадии:

Экспонирование,

Проявление,

Фиксирование.

Экспозиция - это взаимодействие фотона с веществом, сопрово­ждающееся формированием изображения. Проявление - процесс, в котором изображение становится видимым. Фиксирование - процесс, в котором изображение становится устойчивым. В процессе про явления происходит значительное усиление зарегистрированной ин­формации.

Бумажная основа фотографического материала для печати может покрываться лаком для уменьшения поглощения воды (или химиче­ских реактивов) волокнами бумаги. Лицевая сторона бумаги часто по­крывается интенсивно-белым соединением (сульфатом бария), улуч­шающим отражательную способность бумаги. Эмульсия, которая на­носится в виде многослойного покрытия, образует следующий слой, который вместе с защитным слоем желатины составляет верхнее по­крытие фотобумаги.

Обычно фотографируемый объект освещается несколькими ис­точниками света (редко одним), которые могут давать как равномер­ное, так и неравномерное освещение. Сами объекты отражают свет по-разному: некоторые способны отражать много света (например, белые поверхности - бумага, снег), в то время как другие практически не от­ражают свет (например, черный бархат, сажа). Не всегда отраженный от предмета свет будет обладать таким же цветом, что и падающий. Од­нако, предполагая, что фотопленка является панхроматической, т.е. чувствительной к общему ^количеству отраженного предметом света, этот эффект можно не учитывать.

Почернение проявленной фотопленки будет тем значительнее, чем больше света попадает на нее. Изображение, регистрируемое фо­топленкой, характеризуется некоторым распределением серых тонов, которое затем воспроизводится на фотобумаге, причем самые светлые участки негатива приводят к образованию самых темных тонов на от­печатке (позитиве). Количество света, отраженного данным участком объекта, называется яркостью. В фотографии яркость измеряется в канделах на квадратный метр. Приборы, измеряющие отраженный свет, в том числе и фотоэкспонометры, измеряют яркость или какую-либо другую величину, пропорциональную ей. Контраст объекта представляет собой отношение яркостей самой светлой и самой тем­ной его частей и иногда называется просто отношением света и тени. Фотографы часто используют понятие «тон» для описания не только градации серого цвета на фотопленке или фотобумаге, но также ярко­стей участков объекта.

Открытый пейзаж в яркий солнечный день, как правило, получает непосредственно от солнца 90% света, а в средний солнечный день - около 80%. Оставшееся количество - это солнечный свет, отражен­ный от окружающих объектов и облаков, а также рассеянный частица­ми пыли, находящимися в воздухе. Максимальное отношение ярко­стей вне помещения в солнечный день достигает 1000/1. Если не учитывать световые блики (т.е. свет, отраженный от стекла или блестяще го металла) и совершенно черный тон (например, открытый дверной проем в темную комнату), то контраст будет около 160/1. Для сравне­ния отношение яркостей на пляже в пасмурный день составляет 10/1.

Контраст между самым светлым и самым темным тоном на глянце­
вой фотобумаге (полиграфическом оттиске) составляет приблизительно 70/1. Полуматовая и матовая бумаги обладают несколько меньшим
контрастом. Следовательно, большинство объектов не может быть
воспроизведено на фотобумаге такими, какие они видимы глазом. По­
этому тональный диапазон должен быть сжат. С другой стороны, сцена
на пляже в пасмурный день может быть воспроизведена такой, какая
она видима глазом. Обычно область тонов в таком случае может быть
расширена для улучшения качества снимка. Степень сжатия (или рас­тяжения) тонального диапазона в значительной мере определяет эмо­циональное воздействие получаемого отпечатка. Если фотограф при
фотографировании высококонтрастного объекта хочет получить мак­симально близкое к действительности воспроизведение тонов, то не­
обходимо использовать несжатые тона серых средних градаций и сжатые света и тени.

Фотоаппарат и фотопленка изменяют контраст изображения объ­екта в процессе фотографирования. Через неэкспонированную, а за­тем проявленную пленку проходит приблизительно в 103 раза больше света по сравнению с засвеченной и затем проявленной пленкой.

Экспозиция - Н равна произведению освещенности Е (люкс) на время экспозиции t (сек):

С точки зрения закона взаимозаместимости, который выражает данная формула, представляет интерес усредненная экспозиция плен­ки. Особую роль играет освещенность Е пленки в ее различных точках в зависимости от освещенности объекта. В фотографии освещенность обычно измеряется в люксах (лк), время - в секундах и экспозиция - в единицах лк/с. Время экспозиции для любых участков снимка будет одинаковым. Освещенность, однако, различна для разных участков объекта: затененные участки характеризуются низкой освещенностью, светлые - высокой освещенностью. Этот разброс освещенности и яв­ляется причиной существования соответствующего диапазона экспо­зиций на фотопленке Н.

Для получения хороших результатов необходимо решить следую­щие вопросы:

Какой фотоматериал выбрать для работы;

Как экспонировать фотоматериал;

Время проявления;

Какой применить проявитель;

Какую выбрать температуру проявки?

Фотоматериал характеризуется несколькими параметрами:

Контрастность;

Светочувствительность;

Частотно-контрастная характеристика;

Разрешающая способность.

Резкость может быть как требуемой, так и нежелательной характе­ристикой снимка. Иногда интенсивное «смазывание» изображения используется для передачи эффекта движения.

Снимок не может быть более резким, чем сам объект, который на нем представлен. Относительное движение фотоаппарата и предмета уменьшает резкость. Самые резкие снимки получаются при условии неподвижности объекта и четкой фиксации фотоаппарата. Вследствие низкой контрастности объекта или мягкого освещения снимок может выглядеть менее резким. Если предмет «не в фокусе», то его изображе­ние не будет резким. Даже сфокусированный объект может быть не­резким, если объектив подвержен значительной аберрации.

Резкое изображение, полученное на фотопленке, может дать рез­кий негатив, если пленка - обладает значительными разрешением, не­обходимым для воспроизведения мелких деталей изображения. Харак­теристики фотопленки зависят от способа ее обработки. Контраст­ность пленки и ее разрешающая способность могут заметно меняться в зависимости от способа проявления. Насколько резким кажется полу­ченный отпечаток, зависит от степени его увеличения и условий, при которых он рассматривается. Если снимок рассматривать издали при плохом освещении, то он может казаться резким, несмотря на имею­щуюся нерезкость. С другой стороны, снимок не будет казаться резким при большом увеличении и если он рассматривается слишком близко с точки наилучшего наблюдения при ярком освещении.

Вопросы для самопроверки

1. Почему при обычной фотопечати предпочтение отдают глянцевой фо­тобумаге, а не матовой?

2. Какие факты из истории фотографии вам известны.

3. Назовите дату «рождения» фотографии.

4. С творчеством каких фотографов вы знакомы?

5. Какие стадии развития прошла фотография?

6. В чем заключается диалектическое единство образа и слова в рекламе?

10. Какие специальные методы фотосъемки вам известны?

11. Каковы особенности портретной съемки?

12. Что такое композиция фотоснимка?

Основы общей фотографии

Сущность процесса фотографирования.
Негативный и позитивный процессы.

В состав фотографического , или эмульсионного слоя фотографического материала входят мельчайшие кристаллы светочувствительных галогенных солей серебра, распределенные во взвешенном состоянии в водном растворе желатины. Этот слой наносится на стекло или негорючую пленочную основу.

В фотографии наибольшее распространение имеет негативно-позитивный способ получения фотографических изображений, складывающийся из следующих этапов: фотографическая съемка, негативный процесс, позитивный процесс.

Фотографическая съемка осуществляется с помощью фотографического аппарата - высокоточного оптического прибора, состоящего из большого количества различных узлов и механизмов, основными из которых являются:

фотографический объектив с приспособлением , обеспечивающим наводку на резкость;

затвор;

светонепроницаемая камера, защищающая фотоматериал от постороннего света;

видоискатель;

кадровое окно;

кассета со светочувствительным материалом.

ФОТООБЪЕКТИВ состоит из системы линз, дающей на светочувствительном слое действительное и обратное изображение объекта съемки

ЗАТВОР открывает доступ к фотослою изображения, проецируемого объективом. При этом проецирование осуществляется в течение точно установленного промежутка времени. Такое дозированное освещение фотослоя при съемке называется экспонированием, а промежуток времени, на который открывается затвор - выдержкой.

При фотографической съемке под действием света в различных участках светочувствительного слоя образуется незаметное глазом так называемое скрытое изображение. Далее светочувствительный материал сначала проявляют , то есть опускают в проявитель - специальный химический раствор, переводящий скрытое изображение в видимое. После споласкивания в воде пленку переносят во второй раствор, который удаляет из слоя остатки не подвергшегося освещению и не проявленного галогенного серебра. Этот раствор называется фиксажом, а процесс обработки в нем - фиксированием.

Описанный процесс химико-фотографической обработки называется негативным процессом, а полученное изображение - негативом. Изображение на негативе по светам и теням обратно объекту съемки, так как под действием света, отраженных от светлых участков объекта , на фотослое при съемке и обработке образуются большие почернения и, наоборот, под действием света, отраженного от его темных участков, на фотослое образуются малые почернения.

С негатива можно получить позитив, воспроизводящий по соотношению плотностей объект съемки. Процесс его изготовления складывается из экспонирования негативного материала, или фотопечати , и его химико-фотографической обработки. Фотопечать может осуществляться контактным и проекционным способами.

Свойства светочувствительных материалов.

Все фотографические материалы - сложные многослойные структуры, состоящие из большого количества специальных слоев (от 4 до 22 и более): подслой, эмульсионный слой, противоореольный слой, противоскручивающий слой и т. д.

Основные свойства: светочувствительность, контрастность, спектральная чувствительность, фотографическая широта, фотографическая вуаль, разрешающая способность.

светочувствительность - способность фотоматериала давать те или иные почернения под действием белого цвета и проявления. Чем меньше чувствительность, тем больше света нужно для создания одинаковых почернений фотослоя. *** ГОСТ DIN ASA ***

фотографическая широта - способность фотоматериала правильно воспроизводить интервал яркостей объекта съемки.

коэффичент контрастности - показатель, обратный фотографической широте - показывает способность фотоматериала тем или иным различием почернений передавать различие яркостей объектов съемки.

спектральная чувствительность - определяет степень реагирования эмульсионного слоя на различные цвета спектра. Чтобы негативные фотоматериалы были чувствительны к различным лучам спектра, в эмульсионный слой вводят оптические сенсибилизаторы.*** несенсибилизир., ортохром, изохром, панхром, изопанхром ***

фотографическая вуаль - способность фотоматериала к почернению под воздействием проявителя даже в тех местах, на которые свет не действовал.

разрешающая способность - характеризуется количеством линий, раздельно передаваемых на 1 мм эмульсионного слоя.

Вид	Свето чув-сть	Коэфф. кон-ти	Время проявки	Широта	Фотовуаль	Разреш. спос-ть
Ф - 32	32 (32)	0,8	6 - 10	1,5	0,1	116
Ф - 65	65 (45)	0,8	6 - 10	1,5	0,16
Ф - 130	130 (90)	0,8	6 - 10	1,5	0,25
Ф - 250	250 (350)	0,8	6 - 10	1,5	0,30
Фт - 30	8 - 22	3,2			0,08	116
М-т - 200	2,0	3,0				196
М-т - 300	2,5	4,5				300

Классификация фотоаппаратов,
объективов и экспонометров.

Все существующие типы фотоаппаратов можно условно разделить на две основные группы:

общего назначения (любит. и проф.)

специальные (аэро-, рентген- и т.д.)

Фотоаппараты общего назначения классифицируются по:

формату кадра

конструктивным особенностям

степени оснащенности

типу затвора

способу наводки на резкость

степени автоматизации

По формату кадра:

миниатюрные 14х21,12х17,10х14

полуформатные 18х24

малоформатные 24х36 28х28

среднеформатные 6х9 см, 6х7, 6х6, 4,5х6

крупноформатные 18х24 см, 13х18, 9х12, 8,5х10,5

По конструкции:

складные - Искра, Москва

жесткой конструкции - ФЭД, Зоркий, Киев

зеркальные однообъективные - Зенит, Салют

зеркальные двухобъективные - Любитель

По технической оснащенности:

простейшие - Этюд

простые - Смена

среднего класса - Зоркий

высокого класса - Зенит

Устройство фотоаппарата и функции его систем

ФОТООБЪЕКТИВ - важнейшая часть фотоаппарата, от которой, в основном, зависит качество получаемого изображения. Фотообъективом может служить как простейшая линза, так и сложнейшие системы из 10-12 линз со встроенными зеркалами.

У каждого объектива есть своя техническая характеристика: величина фокусного расстояния, угол поля изображения , светосила, раз- решающая сила, а также много специальных характеристик.

ФОКУСНОЕ РАССТОЯНИЕ - расстояние от задней линзы объектива до точки, где образуется резкое изображение бесконечно удаленного предмета. Измеряется в мм. По соотношению фокусного расстояния и диагонали кадра объективы делятся на:

нормальные (прим. равны)

короткофокусные (меньше)

длиннофокусные (больше)

с переменным фокусным расстоянием

УГОЛ ПОЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ - ограничивается двумя лучами, проходящими через отверстие диафрагмы объектива и противоположными углами кадрового окна фотоаппарата. За пределами этого угла качество изображения резко падает. В зависимости от этого угла объективы бывают:

нормальные 15-60 град.

широкоугольные > 60 град.

узкоугольные

СВЕТОСИЛА - способность объектива создавать определенную освещенность изображения. Выражается светосила в так называемом относительном отверстии, которое равно отношению диаметра линзы (или диафрагмы) к фокусному расстоянию объектива. Значения относительного отверстия нанесены на оправе объектива и представляет собой ряд установленных чисел: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22; 32; 45 и 64. При изменении значения диафрагмы на 1 ступень освещенность изображения, так же как и светосила , изменяется в 2 раза.
Просветление, многослойное просветление - способы увеличения светосилы (толщина пленки ~1/4 длины света).
По светосиле объективы делятся на:

сверхсветосильные 1:0,7 - 1:2

светосильные 1:2,8 - 1:4,5

светосильные 1:2,8 - 1:4,5

РАЗРЕШАЮЩАЯ СИЛА - способность объектива передавать мелкие детали изображения, выражается максимальным числом штрихов и промежутков на 1 мм в центре и на краю изображения. Наибольшее значение разрешающей силы получается при диафрагме 1:5,6 - 1: 11

ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ - способность объектива давать практически резкие изображения предметов, находящихся от него на разном расстоянии. Она зависит от фокусного расстояния и диафрагмы. Необходимую диафрагму определяют по шкале глубины резкости

ФОТОЭКСПОНОМЕТР - устройство для определения экспозиции, то есть количества освещения, которое должно подействовать на фотослой для получения качественного изображения.

Фотоэкспонометры бывают встроенные в фотоаппарат и автономные. Те и другие делятся на экспонометры с селеновым фотоэлементом (без источника питания) и экспонометры с фотодиодами или фоторезисторами (с источниками питания).

Системы установки экспозиции в фотоаппаратах бывают:

неавтоматические (ручные)

по показателям экспонометра

полуавтоматические

автоматические (с предварительной установкой выдержки или диафрагмымы)

Растворы для обработки черно-белых
фотоматериалов, их рецептура
и приготовление.

ПРОЯВЛЕНИЕ - усиление скрытого изображения, образовавшегося в фотослое при экспонировании, в результате чего образуется видимое фотографическое изображение.

В состав проявляющих растворов входят следующие вещества:

проявляющие:
метол, гидрохинон, глицин, фенидон и т.д.

образуют видимое изображение из зерен металлического серебра

сохраняющие:
сульфит натрия метабисульфит калия гидроксиламинсульфат

сохраняют проявляющие вещества от окисления

вступая во взаимодействие с продуктами окисления проявляющих веществ, образуют новые соединения, обладающие проявляющими свойствами

повышает выход металлического серебра на каждую молекулу проявителя

способствуют мелкозернистому проявлению

ускоряющие:
едкие щелочи, углекислые щелочи, бура, тринатрийфосфат.

повышают активность проявляющих веществ

способствуют стабильности работы проявителя

противовуалирующие вещества:
бромиды, иодиды, бензотриазол, нитробензимидазол

Проявитель	Метол	Гидрох.	Фенидон	Сульфит	Сода	Бура	KBr	Вода
Станд.? 1	1,0	5,0		26,0	20,0		1,0	до 1 лит.
Станд.? 2	8,0			125,0	5,75		2.5	до 1 лит.
Фенидон- гидр./ пл		0,5	0,05	100,0		2,0	0,5	до 1 лит.

После проявления в эмульсионном слое остается около 75% не восстановленных солей серебра, которые могут на свету потемнеть и испортить изображение. Для их удаления применяется ФИКСИРОВАНИЕ.

Фиксаж	Тиосуль- фат натр.	Суль- фит б/в	Уксус. кис-та ледянная	Серная кис-та	Квасчы ок. алюм.	Хлор. амм.	Вода
нейтральный	250,0						до 1 лит.
кислый	250,0	20,0		20,0			до 1 лит.
быстрый	200,0					50,0	до 1 лит.
кислый дубящий	200,0	20,0	15,0		10,0		до 1 лит.

Попов Денис, Гуревич Роман

Эта научная работа заняла 1 место на городской научно-творческой конференции в 2006 году. Ребята рассказывают об истории возникновения фотографии.

В практической части работы рассказывают о старинных рецептах фотографии.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Областная научно-творческая конференция учащихся

Секция «Химия»

старинными методами

Выполнили:Гуревич Роман

Попов Денис, 9 класс

МОУ Гимназия №1

Руководитель: Щербатых Н.В.

учитель химии МОУ Гимназия №1

Самара 2006

Введение 3

1.Теоретическая часть 4

1.1.История изобретения и развития фотографии 4

1.2. Современные представления о химической 6

Сущности стадий получения фотоизображения

1.3. Процесс проявления и проявляющие растворы 8

1.3.1. Неорганические проявляющие вещества 8

1.3.2. Органические проявляющие вещества 8

1.4. Процесс фиксирования 8

2.Экспериментальная часть 10

2.1. Соляная печать 10

2.2. Бессеребряная фотография 11

Заключение 12

Список литературы 13

Введение

Сегодня уже трудно представить, что фотографии когда-то не существовало – так мы сжились и свыклись с нею. Однако так было не всегда и нам захотелось перенестись почти на 200 лет назад, узнать, откуда родом фотография, кто ее изобрел, оказаться на месте первых фотографов.

В данной работе рассматривается история фотографии и химические реакции, лежащие в основе фотографического процесса. В практической части работы выполнены фотографические изображения старинными методами.

1. Теоретическая часть

1. История изобретения и развития фотографии

Фотография (фото – свет, графо – рисую, пишу – греч.) – рисование светом, светопись – была открыта не сразу и не одним человеком. В это изобретение вложен труд многих учёных. Фотография стала возможна в тот самый день, когда открытие светочувствительности галоидных соединений серебра позволило зафиксировать и запечатлеть световые лучи, испускаемые по-разному освещенными объектами. Но еще задолго до фотографии было и кадрирование художником будущего сюжета полотна, и перспектива, изобретенная Альберти, и оптика камеры-обскуры, и труд еще многих и многих поколений людей разных стран мира. Люди давно стремились найти способ получения изображений, который не требовал бы долгого и утомительного труда художника. Некоторые предпосылки для этого существовали уже в отдалённые времена. Одним из наиболее важных вкладов в создание реальных условий для изобретения способа превращения оптического изображения в химический процесс в светочувствительном слое послужило открытие молодого русского химика–любителя, впоследствии известного государственного деятеля и дипломата Алексея Петровича Бестужева-Рюмина (1693-1766). В 1725 году, занимаясь составлением жидких лечебных смесей, он наблюдал в своей лаборатории весьма примечательное явление: растворы солей железа проявляли чувствительность к солнечному свету. Это было первое наблюдение, обратившее внимание ученых на неизученное еще интересное свойство солей некоторых металлов. Спустя два года немецкий химик Г. Шульце (1687-1744) заметил светочувствительность солей серебра и представил доказательства чувствительности к свету солей брома. Он же доказал, что смешанный с мелом нитрат серебра темнеет под воздействием именно света, а не воздуха или тепла. Шведский химик Карл Шееле пришел к тем же выводам в 1777 году, ставя опыты с хлоридом серебра. Для регистрации света он впервые использовал бумагу, на поверхность которой был нанесен хлорид серебра. Разложение хлорида серебра Шееле выразил схематическим уравнением:

2AgCl = 2Ag + Cl 2

Потемнение соли вызывается образующимся металлическим серебром. Таким образом, участки бумаги, на которые попадал свет, темнели, а незасвеченные оставались неизменными. Для истории фотографии важно и то, что Шееле впервые предложил способ закрепления изображения, получившегося на засвеченных участках. Для этого он использовал раствор аммиака, который растворял незасвеченный хлорид серебра в соответствии с уравнением:

AgCl + 2NH 3 = Ag(NH 3 ) 2 Cl

Поскольку хлорид серебра удалялся, то дальнейшее действие света на материал прекращалось. К сожалению, этот способ фиксации изображения был надолго оставлен без внимания. Лишь в 1839 году полученное с помощью света в камере-обскуре изображение было, наконец, закреплено на серебряной пластинке.

На несомненную связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света впервые указал в 1818 г. русский учёный Х. И. Гротгус (1785–1822). Он установил влияние температуры на поглощение и излучение света, причём доказал, что понижение температуры увеличивает поглощение, а повышение температуры увеличивает излучение света. В своих сообщениях Гротгус чётко сформулировал мысль о том, что только те лучи могут химически действовать на вещество, которые этим веществом поглощаются. Это положение со временем, уже после открытия фотографии, стало первым, основным законом фотохимии. Независимо от Гротгуса ту же особенность установили в 1842 г. английский учёный Д. Гершель (1792–1871) и в 1843 г. американский профессор химии Д. Дрейпер (1811–1882). Поэтому историки науки основной закон фотохимии называют ныне законом Гротгуса – Гершеля – Дрейпера. Для понимания и удовлетворительного объяснения этого закона важную роль в дальнейшем сыграла теория Планка, согласно которой излучение света происходит прерывисто определёнными и неделимыми порциями энергии, называемыми квантами.

И все-таки годом рождения фотографии принято считать 1839 г., когда французский художник Луи Жак Дагер представил на рассмотрение парижской Академии наук изобретение, способное с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластинке в камере-обскуре. Это изобретение принадлежало талантливому французскому изобретателю Жозефу Нисефору Ньепсу, получившему в 1826 г первый световой рисунок. Впоследствии он проводил свои опыты совместно с Дагером. После смерти Ньепса Дагер продолжил поиски более совершенной конструкции фотоаппарата и способа обработки светочувствительного материала, подведя под опыты и теорию Ньепса практическую базу. Изобретение Ньепса и Дагера получило название дагерротипии.

Процесс изготовления дагерротипов был довольно сложен. «Световые рисунки» создавались на серебряных пластинках, предварительно обработанных и помещенных в камеру-обскуру. После воздействия световых лучей через объектив камеры пластинки подвергали дальнейшей обработке, в конечном результате получая изображение.

Дагерротипия как одно из направлений фотографии 19 века существовало около двух десятков лет наряду с калонтипией, почти одновременно изобретенной англичанином Фоксом Тальботом и заложившей основы современной фотографии.

Способ Тальбота был значительнее удобнее и практичнее. Он заключался в том, что изображение в камере-обскуре получалось не на пластинках серебра, а на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Это были негативы, с которых печаталось позитивное изображение на светочувствительной бумаге.

Свой вклад в развитие фотографии уже в первые годы ее существования внесли и русские изобретатели. Так, уже в 1840 году А.Ф. Грековым был усовершенствован способ Дагера. Греков получил прочное изображение не на дорогостоящей серебряной пластинке, а на более доступных материалах – меди и латуни, а также нашел способ воспроизведения дагерротипов на бумаге, впервые в мире использовав дагерротипию в полиграфии. Ему же принадлежал и первый «художественный кабинет» в Москве, где Греков занимался портретом в «светописи».

Успешно занимался дагерротипией в России и другой талантливый фотограф С.Л.Левицкий, начавший свою деятельность со съемки пейзажей. В дальнейшем Левицкий стал портретистом и оставил последующим поколениям уникальные кадры, запечатлевшие Н.В. Гоголя, А.А. Иванова и других художников русской колонии в Риме.

Шли годы. Фотография получила распространение во всем мире. Определились жанры, совершенствовались технические средства, применяемые в соответствии с творческими задачами, появились направления в фотографии.

1.2. Современные представления о химической сущности стадий получения фотоизображения

Первой стадией фотографического процесса является экспонирование фотоматериала светом и появление скрытого изображения. Механизм образования последнего учеными не выяснен окончательно. Существуют различные теории и взгляды. Однако у специалистов нет сомнения, что оно создается атомами металлического серебра, которые так или иначе образуются вследствие фотохимической реакции, например

AgBr =Ag + Br

Обратному протеканию реакции, т.е. окислению атомов серебра атомами брома, в фотоэмульсии препятствует желатин. Многие ученые считают, что первой стадией фотолиза является отрыв электрона от галогенидного иона с образованием атома галогена. Электрон перемещается по микрокристаллу и попадает в потенциальную энергетическую яму. Наличие в яме одного или нескольких электронов придает ей отрицательный заряд. В соответствии с законом Кулона эти электроны притягивают к себе положительно заряженные ионы серебра и восстанавливают их. В результате вокруг ямы образуются группы атомов серебра в соответствии с уравнением nAg + + ne = nAg

Устойчивую группу атомов серебра, образующуюся под действием света, в микрокристалле галогенида серебра называют центром скрытого изображения. Скрытое изображение невидимо не только невооруженным глазом, но и на оптическом микроскопе.

Сущность второй стадии - проявления (визуализации) скрытого изображения -сводится к химическому восстановлению галогенидов серебра на освещенных участках фотоматериала. Специфика этого процесса состоит в том, что восстановитель должен действовать на облученные светом микрокристаллы намного быстрее, чем на необлученные. Значительно большая скорость восстановления облученных кристаллов связана с тем, что образовавшиеся частицы металлического серебра оказывают каталитическое действие на реакцию химического восстановления. В результате проявления происходит усиление скрытого изображения в 10 5 -10 11 раз.

Фотографический проявитель – многокомпонентная смесь. Она содержит химический восстановитель; вещество, создающее щелочную реакцию раствора (Na 2 CO 3 ,K 2 CO 3 , Na 4 B 4 O 7 , NaOH); вещество, предохраняющее восстановитель от быстрого окисления кислородом воздуха (обычноNa 2 SO 3 ); вещество, устраняющее вуаль. Проявитель растворяют в воде. Среди химических восстановителей в проявителе чаще всего используют гидрохинон.

После проявления изображения следует третья стадия : его закрепление (фиксирование). Для этого необходимо удалить с фотоматериала незасвеченные и потому невосстановленные проявителем кристаллы галогенида серебра. Цель достигается путем перевода малорастворимой в воде соли серебра в хорошо растворимую. Наиболее распространенным средством закрепления изображения является тиосульфат натрия Na 2 S 2 O 3 . Его старое название – гипосульфит. Данная соль переводит галогенид серебра в растворимое комплексное соединениеNa 3 Ag(S 2 O 3 ) 2 .

AgBr + 2 Na 2 S 2 O 3 =Na 3 Ag(S 2 O 3 ) 2 + NaBr

После обработки фиксажным раствором фотоматериала его необходимо тщательно промыть водой. Операция фиксирования изображения требует некоторого времени. Если ее прервать или использовать истощенный фиксирующий раствор, то образуется не комплексное соединение, а малорастворимая соль NaAgS 2 O 3 .Она не удаляется полностью с фотоматериала и со временем разлагается 2NaAgS 2 O 3 + 2H 2 O = Ag 2 S + H 2 S + 2NaHSO 4

Сульфид серебра в зависимости от величины кристаллов окрашен в коричневый цвет или черный цвет и потому на фотоматериалах появляются бурые или желтые пятна. Если операция закрепления проведена правильно, то изображение будет устойчиво и фотоматериал может быть высушен.

В результате трех изложенных стадий фотопроцесса на фотопленке появляется негативное изображение. Для создания позитивного изображения необходимо повторить процесс, освещая фотобумагу через пленку, на которой имеется негативное изображение.

1.3. Процесс проявления и проявляющие растворы

Проявление - избирательный процесс восстановления экспонированных микрокристаллов галогенида серебра в эмульсионном слое фотоматериала, способствующий превращению скрытого изображения в видимое. Специальные растворы, применяемые для этих целей, называются проявителями. Они представляют собой сложную многокомпонентную систему, состоящую из одного проявляющего вещества или нескольких, щелочи, антиоксиданта, антивуалента и других веществ.

1.3.1. Неорганические проявляющие вещества

Из неорганических проявляющих веществ практический интерес представляют соединения двухвалентного железа, которые применялись еще на раннем этапе развития фотографии. В последние годы особый интерес вызывают у специалистов ванадиевые проявляющие растворы. Кроме этого используют гидразин (N 2 H 4 ), гидроксиламин(NH 2 OH), дитионат натрия (Na 2 S 2 O 4 )

1.3.2. Органические проявляющие вещества

В настоящее время почти все основные проявляющие вещества – органические производные ароматических углеводородов (бензола). Органические проявляющие вещества можно разделить на три типа:

1) многоатомные фенолы: гидрохинон, пирокатехин, пирогаллол

2) аминофенолы: парааминофенол, метол, глицин, амидол

3) ароматические диамины

1.4. Процесс фиксирования

После завершения процесса проявления фотоматериала следует промежуточная промывка водой или кислая стоп-ванна, содержащая слабую кислоту. Во время этих операций происходит прерывание процесса проявления за счет удаления из фотографического слоя избытка компонентов проявляющего раствора. Далее следует процесс, называемый фиксированием, задачей которого является перевод непроявленных труднорастворимых соединений галогенидов серебра в неэкспонированных участках эмульсионного слоя в водорастворимые соединения, которые затем легко и полностью удаляются из слоя, что обеспечивает стабильность и длительный срок хранения изображения на фотоматериале.

Для перевода практически нерастворимых в воде галогенидов серебра широкое распространение получил тиосульфат натрия, который образует с серебром легкорастворимые в воде стабильные комплексные соединения, не оказывая при этом вредного воздействия на восстановленное серебро и желатин фотослоя. Существуют и другие соединения, способные образовывать с галогенидами серебра комплексные соединения, которые находят ограниченное применение в фотографии в связи с тем, что они ядовиты и дороже, чем тиосульфат натрия, и, кроме того, существенно размягчают желатин эмульсионного слоя. Применяют такие соединения в основном при быстрой обработке высокозадубленных специальных материалов для стабилизации изображения – перевода неэкспонированного и непроявленного галогенида серебра в прозрачные и светостойкие комплексные соединения. После процесса стабилизации, как правило, исключается окончательная водная промывка фотоматериала, при этом срок хранения фотографического изображения значительно сокращается.

2. Экспериментальная часть

В практической части нашей работы мы попытались воспроизвести несколько старинных способов получения фотоизображения (соляная печать, бессеребрянная фотография).

2.1. Соляная печать

В 100 г теплой воды (около 40°С) размешали 2 г желатина. Через 20 минут разбухший желатин размешали до полного растворения и добавили 6 г хлорида аммония и 6 г нитрата натрия (оба этих вещества можно приобрести в любом химическом магазине), размешанных в 180 граммах воды. Солевой раствор для покрытия бумаги готов. Он пригоден в течение нескольких недель - пока не разложится содержащийся в нем желатин.

В качестве основы для нанесения раствора мы использовали плотную акварельную бумагу. Листы бумаги погружали на 30 секунд в ванночку с раствором солей. Необходимо следить за тем, чтобы на поверхности бумаги не остались воздушные пузырьки, поскольку впоследствии это приведет к неоднородности покрытия поверхности. Затем бумагу тщательно просушили, избегая прикосновений к поверхности.

Сенсибилизацию бумаги провели раствором нитрата серебра, приготовленным следующим образом: в 30 мл дистиллированной воды, нагретой до температуры 38°С, растворили 4 г нитрата серебра. Раствор нитрата серебра требует предельно аккуратного отношения. Работать следует непременно в резиновых перчатках. В противном случае на руках останутся несмываемые в течение нескольких дней темно-коричневые пятна. Раствор нанесли кистью на приготовленную бумагу при свете лампы накаливания. Поскольку раствор прозрачен, то покрывать поверхность бумаги следует внимательно, не оставляя пустых мест. Для надежности мы нанесли два слоя раствора.

После просушивания - а очень важно, чтобы бумага была полностью сухая, - можно приступать к экспонированию. Печать проводилась контактным способом. Негатив уложили на бумагу и накрыли стеклом (еще лучше было бы использовать специальную рамку для контактной печати). Экспонирование на солнечном свету обычно продолжается от 3 до 10 минут в зависимости от интенсивности освещения и плотности негатива (в нашем случае время составило 8 минут). Очень быстро засвеченная бумага приобретала светло-коричневый цвет, но процесс еще продолжался. Время от времени мы проверяли степень засветки бумаги, перенося рамку в темное место и приподнимая негатив.

После появления на бумаге изображения требуемой плотности бумагу тщательно промыли проточной водой в течение нескольких минут, пока стекающая вода не стала абсолютно прозрачной. Следует отметить, что отпечаток несколько посветлел в процессе промывки и закрепления.

Затем проэкспонированную бумагу фиксировали в течение 10 минут в растворе тиосульфата натрия (можно попробовать использовать и обычный закрепитель для черно-белой фотобумаги). Данный раствор приготавливается следующим образом: в 500 мл воды, нагретой до температуры 32°С, добавляется 50 г тиосульфата натрия, и далее все охлаждается до температуры 20°С. После закрепления отпечатки в течение 10 минут промывали в холодной проточной воде.

Для повышения стойкости отпечатка к внешним условиям или, как сейчас говорят, для улучшения архивных качеств, а также для придания более теплого оттенка его можно тонировать раствором хлорида золота и тетрабората натрия. При этом менее стойкие молекулы серебра замещаются более стойкими молекулами золота.

2.2. Бессеребрянная фотография

Серебро - драгоценный металл, нужный не только для фотографии. И поэтому исследователи искали такие светочувствительные вещества и системы, которые не содержали бы серебра. На этом пути есть удачные находки, но и полноценного заменителя пока не найдено. Мы испробовали различные рецепты бессеребрянной фотографии, но наиболее удачными на наш взгляд явились следующие:

1) Кружок фильтровальной бумаги опустили в раствор, содержащий по 20 мл 5% растворов красной кровяной соли, хлорида железа (III) и щавелевой кислоты. Пропитанную бумагу извлекли из раствора и высушили в темноте. Затем положили кальку с рисунком и засветили солнечным светом. Освещенные места станут темно-синими. Проявления не нужно, а для закрепления промыли бумагу водой.

2) В одном стакане растворили в 100 мл воды по 0,4 г хлорида железа (III) и щавелевой кислоты, в другом – 1,4 г хлорида меди в таком же количестве воды. Смешали 10 мл первого и 0,6 мл второго и высушили в темноте. Заготовили проявитель: 3,5 г медного купороса, 17 г сегнетовой соли, 5 г едкого натра на 100 мл воды и смешали с 25 мл 40% раствора формальдегида. Засветили бумагу на солнечном свете через кальку с рисунком. Изображение проявится после 15-минутной выдержки в проявителе и промывке в большом количестве воды.

Заключение

Современная фотография находит все большее применение в науке, технике и повседневной жизни. На начальных этапах невозможно было предугадать, сколь широки будут возможности использования фотографического метода. Благодаря фотографии человечество получает изображения элементарных частиц, составляющих атом, и изображения земного шара, Луны и других планет; изображения живой клетки и кристаллических решеток минералов, изучает процессы, протекающие за одну миллионную долю секунды, и процессы, длящиеся десятилетия. Несмотря на то, что цифровая фотография вытесняет аналоговую, мы думаем, что старая фотография не умрет. Рецепты старых фотомастеров будут жить в веках. И наша работа тому свидетельство.

Список литературы

1. Ольгин О. Опыты без взрывов-М.:Химия,1995

2. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М.:ООО «Издательство АСТ»:,2003

3. Химия и жизнь №5 1991 Гравюра без резца

4. С.Морозов Творческая фотография

5. В.Р.Ильченко Перекрестки физики, химии и биологии. М.: Просвещение-1986

6. А.В. Редько Основы черно-белых и цветных фотопроцессов. М.: «Искусство», 1990

Технология получения фотографического изображения

старинными методами

Гуревич Роман, Попов Денис,

9 класс МОУ Гимназия №1

Стремление сохранить визуальную память об окружающем нас мире и дорогих сердцу людях всегда было свойственно человеку. Скульпторы ваяли монументы, живописцы создавали картины. Однако это все было недоступно для широких масс. Ситуация изменилась лишь с появлением и развитием фотографии. Сейчас вряд ли можно найти человека, не имеющего хотя бы нескольких фотографических изображений. В архивах и семейных альбомах (а теперь и на лазерных дисках) хранится память нескольких поколений людей.

В данной работе рассматривается история развития фотографии и химические реакции, лежащие в основе фотографического процесса. В практической части работы получены фотографические изображения методами, использовавшимися в XIX веке.

Объект исследования: химические процессы, лежавшие в основе фотографического процесса XIX века.

Методы исследования : лабораторные способы получения фотографического изображения по старинным технологиям.

Результаты работы: отработана технология получения фотографического изображения методом соляной печати, изготовлена бессеребряная фотография.

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Технология получения фотографического изображения старинными методами Попов Денис 9 «Б» Гуревич Роман 9 «Б» МОУ Гимназия №1

Вехи фотографии Фотография (фото-свет, графо - рисую, пишу - греч.) - рисование светом. 1725г - А.П.Бесстужев-Рюмин наблюдал чувствительность солей железа к солнечному свету 1727г – Г.Шульце заметил светочувствительность солей серебра и представил доказательство чувствительности к свету солей брома. 1777 г –К.Шееле впервые предложил способ закрепления изображения получившегося на засвеченных участках бумаги, покрытой хлоридом серебра. 1835г -французский изобретатель Ж.Н.Ньепс открывает уникальное свойство паров ртути проявлять скрытое изображение на экспонированной йодированной несеребряной пластины. 1837- Ньепсу удается зафиксировать невидимое изображение.

Вехи фотографии 1839- год рождения фотографии, когда французский художник Л.Ж.Дагер представил на рассмотрение парижской Академии наук изобретение, способное с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластинке в камере-обскуре. 1851г.- английский скульптор Ф.С.Арчир предположил мокрый коллодионный процесс. 1873г. – Г.Фогель изготовил охроматические пластинки. 1883г. –американский фотолюбитель Г.В.Гудвин подал заявку на изобретение «Фотографическая пленка и процесс ее производства». 1900-х гг Ричард Меддокс предложил съемку на сухих броможелатиновых пластинках. 1904г.- появились первые пластинки для цветных фотографий, выпущенные фирмой «Люмьер».

Основные стадии фотографии Первой стадией является экспонирование фотоматериала светом и появление скрытого изображения Вторая стадия – это проявление скрытого изображения Третья стадия – это закрепление изображения

Рецепты старинной фотографии Бессеребряная фотография 1) Кружок фильтровальной бумаги опустили в раствор, содержащий по 20 мл 5% растворов красной кровяной соли, хлорида железа (III) и щавелевой кислоты. Пропитанную бумагу извлекли из раствора и высушили в темноте. Затем положили кальку с рисунком и засветили солнечным светом. Освещенные места станут темно-синими. Проявления не нужно, а для закрепления промыли бумагу водой.

Рецепты старинной фотографии Соляная печать В 100 г теплой воды размешали 2 г желатина. Через 20 минут разбухший желатин размешали до полного растворения и добавили 6 г хлорида аммония и 6 г нитрата натрия,размешанных в 180 граммах воды. . Листы бумаги погружали на 30 секунд в ванночку с раствором солей. Затем бумагу тщательно просушили. Сенсибилизацию бумаги провели раствором нитрата серебра, приготовленным следующим образом: в 30 мл дистиллированной воды, нагретой до температуры 38°С, растворили 4 г нитрата серебра.

Рецепты старинной фотографии Соляная печать Печать проводилась контактным способом. Негатив уложили на бумагу и накрыли стеклом. Экспонирование на солнечном свету обычно продолжается от 3 до 10 минут. После появления на бумаге изображения требуемой плотности бумагу тщательно промыли проточной водой Затем проэкспонированную бумагу фиксировали в течение 10 минут в растворе тиосульфата натрия).

Заключение Современная фотография находит все большее применение в науке, технике и повседневной жизни. На начальных этапах невозможно было предугадать, сколь широки будут возможности использования фотографического метода. Благодаря фотографии человечество получает изображения элементарных частиц, составляющих атом, и изображения земного шара, Луны и других планет; изображения живой клетки и кристаллических решеток минералов, изучает процессы, протекающие за одну миллионную долю секунды, и процессы, длящиеся десятилетия. Несмотря на то, что цифровая фотография вытесняет аналоговую, мы думаем, что старая фотография не умрет. Рецепты старых фотомастеров будут жить в веках. И наша работа тому свидетельство. СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!

С приходом в кинематограф цвета расширились творческие возможности оператора. При этом ни одно качество черно-белого изображения не утратило своего значения. Светотень как в цветном, так и в черно-белом кинематографе служит важнейшим фактором изобразительного решения кинокадра.

Правда, на первых норах становления цветного кино некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но эти опыты вскоре были опровергнуты удачными работами советских кинооператоров, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита.

Кинолюбителю, впервые приступающему к цветным съемкам сюжетно связанных между собой сцен, эпизодов и целого фильма, не следует увлекаться только одним фактом цветного изображения. Используя цвет для решения интересных художественных задач, он не должен забывать и о возможностях светотеневого рисунка.

Кинооператору-любителю бывает на первых порах трудно научиться «мыслить цвет в движении». Надо всегда помнить, что в цветном кинематографе впервые в истории изобразительного искусства мы увидели, как свет и цвет начинают «жить» во времени. Цветовые и тональные композиции внутри кинокадра непрерывно движутся; кадры, сменяя друг друга, продолжают это движение во времени и пространстве. Это обязывает не только думать о светоколористическом решении отдельного кадра или сцены, но и учитывать общую цветовую композицию эпизода и фильма в целом. При этом кинооператор может подчинять колорит всего фильма или его части какой-либо задуманной им ограниченной цветовой гамме или, наоборот, прибегать к большим контрастам в цветовых и светотеневых сопоставлениях и т. д.

Из природных световых эффектов кинооператор должен отбирать наиболее интересные, типичные. Это одинаково справедливо для работы как с естественным, так с искусственным светом.

Если при работе с искусственным светом оператор может по своему усмотрению и вкусу воспроизводить любой желаемый характер освещения, то при съемке на натуре он в значительной степени зависит от постоянно меняющихся световых условий. Изменчивость естественного освещения, зависящая от погоды, времени дня и других причин, усложняет решение изобразительных задач. Особенно сильно сказывается при цветной съемке.

Для кинолюбителя, впервые- снимающего на цветной пленке, полезно вспомнить сведения и: так называемой атмосферной оптики, которые мы приводим па стр. 09-70. Это оградит от ряда неудач, особенно в отношении правильности цветопередачи.

На первых порах начинающий кинолюбитель должен стремиться к правильному воспроизведению цвета объекта съемки, используя для этого все доступные ему технические средства. Правда, и решении художественных задач, как об этом будет сказано ниже, далеко не всегда требуется такое репродуцирование цвета. Но, повторяем, на первых порах освоения техники цветной съемки умение возможно правильнее воспроизводить цвет необходимый этап. Только перешагнув через эту ступень, можно свободно пользоваться цветом как выразительным художественным средством.

Основной критерий в оценке правильности цветопередачи - наш глаз, но он, как известно, обладает способностью адаптировать, приспособляться к свету различного цвета, отличающегося от привычного нам «белого» света*.

* Под «белым» светом подразумевается использование такого источника, который излучает свет, по своему спектральному

Действие закона «цветового контраста» хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то «идет» розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный пнет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанного цветного контраста.

Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены Пудет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.

Рассмотрим еще один случай. Кинооператор, осветив и сияв лицо человека па ярком цветном фоне, должен перейти на новый кадр. По условиям мизансцены то же лицо должно быть взято более крупно, по уже в ином направлении, по другой съемочной оси, в результате чего оно будет проецироваться па фоне совершенно другого цвета. Человек попадает в различную колористическую обстановку, в различное цветовое окружение. В этом случае следует найти такое оптимальное положение, при котором «колористический распад» будет менее заметен или менее продолжителен по ходу мизансцены.

Действие в снимаемом эпизоде фильма обычно происходит в одном и том же месте, в одной и той же обстановке. Поэтому все изобразительные факторы, и в первую очередь освещение и цвет, должны сохранять единство. Однако встречаются и такие случаи: съемка в каких-либо особых световых условиях, предусмотренных сюжетным ходом эпизода, когда актер попадает в иную обстановку, производится на новом фоне и т. п. Примером такой перемены обстановки может служить съемка человека, выходящего ночью при свете луны из дома, который освещен внутри искусственным светом.

Но в большинстве случаев отдельные кадры, составляющие эпизод, должны иметь единое светоколористическое решение. Кинооператор должен сохранить единый экспозиционный режим как на фигуре, и особенно лице человека, так и на фоне и всех окружающих предметах. Свет, освещающий человека и окружающие его предметы, должен иметь и:; кадра в кадр одну и ту же цветность. Такая тщательная работа со светом особенно важна для кинолюбителей, снимающих на обратимой пленке, так как у пихнет возможности Последующей цветовой корректировки кадра при печати, как это имеет место при негативно-позитивном цветовом процессе.

Кинолюбитель, используя технические средства цветного кино, должен помнить об их ограниченных возможностях и строжайшим образом соблюдать режим освещения отдельных элементов кадра. Нередко нарушение элементарных технических требований может резко снизить художественное качество цветного изображения. Особенно важно изучить технические данные цветной пленки, на которой будет сниматься фильм.

Цветное кинематографическое изображение, как и черно-белое, можно построить при помощи двух основных видов освещения (пли их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:
1) свет концентрированный, направленные!, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;
2) свет рассеянный («заливающий»), создающий в основном мягкую, пластически моделирующую полутень.

В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.

В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой.

Выбрав тот или иной вид освещения черно-белого изображения и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна.

При цветной киносъемке все это остается в силе, но в общее понятие контраста объекта входит и цветовой контраст. Под этим, как мы знаем, подразумевается наличие в самом объекте тех или иных значительных цветовых различий его поверхностей. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается в сопоставлениях взаимодополняющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д. Попутно отметим, что наиболее правильно цвет объекта воспроизводится именно при рассеянном свете. Понаблюдайте в туманную погоду (идеальный пример природного рассеянного освещения), как чисто, хотя и чуть ослабление, звучат все краски природы, лица, одежды, если мы смотрим на них вблизи.

Решение световой, светотональной композиции в цветном кинематографе (так же как и черно-белом) - - одна из важнейших задач оператора. Научившись владеть светом, оператор-любитель, работая над цветным киноизображением, имеет в руках сильное средство эмоционального воздействия.

Динамический характер киноискусства требует, чтобы оператор, особенно при цветной съемке, ставил перед собой вопрос: из какого светового решения объект выйдет и в какое придет. «Переход света» (в результате движения объекта съемки или источника света, а может быть, и в результате движения камеры) с переменой одной световой характеристики на другую нередко изменяет и цветовые данные снимаемого объекта.

«Движение света и цвета» мы наблюдаем и в виде тончайшей мимической игры лица актера, при поворотах его головы, особенно на крупном плане, при передвижении актера в кадре относительно источника света, при вхождении актера в свет другого источника, дающего ему уже иную окраску, и т. п.

Представим себе человека, ходящего по комнате при вечернем освещении. Сначала он будет освещен верхним светом от висящей под потолком лампы, затем при переходе к горящему камину пламя осветит его лицо нижним светом. Здесь возможны различные решения, дающие различную эмоциональную окраску. Можно при переходе погрузить актера в темноту, а потом уже осветить нижним светом. Однако в переходной фазе движения человек может быть освещен уходящим светом от верхнего источника света с одновременным появлением на его лице и фигуре нижнего света от камина. В подобных случаях происходит не только изменение характера света, но часто и изменение его цветовой характеристики.

Допустим, что актер, который в нашем примере был освещен пламенем камина оранжево-красного цвета, по дальнейшему ходу мизансцены перейдет к противоположной стене, к окну, в которое пробивается слабый свет луны. От этого его лицо, фигура окрасятся уже в иные, более холодные цвета. Переход из одной цветовой характеристики в другую воспроизведет естественный эффект освещения. В зависимости же от поставленной изобразительно-выразительной задачи светоколористические решения могут быть различными и по «напряжению» света и цвета и по ритму движения цветных и светотеневых пятен.

Освещая каждый кадр, кинооператор, подобно живописцу, как бы распределяет световые и колористические «мазки» (пятна), но только не на картинной плоскости, а в реальном (съемочном) пространстве, располагая разные по цвету и светлоте предметы, действующие лица, выявляя их целиком или только отдельные характерные, типичные детали при помощи белого или цветного освещения.

Погружая в темноту или освещая часть интерьера или фигуры, кинооператор изменяет этим их форму в той части, которая входит в кадр. Придав ту или иную окраску свету, он изменяет этим и существующую окраску предметов.

Поясним это примером. Стены интерьера окрашены в «холодный», сиреневый цвет. Если кинооператор захочет избавиться от «холодных» тонов, он должен применить «теплый», желтоватый свет. При соответствующем подборе осветительных фильтров это даст оранжевый, золотисто-солнечный эффект освещения, причем стена может казаться.

Коричневатого, зеленоватого или красноватого тона в зависимости от цвета и густоты фильтров и других цветовых элементов, входящих в данный кадр.

Этот пример говорит о том, что кинооператор-любитель должен знать и некоторые вопросы цветоведения (цветообразования).

Решая колорит цветного кадра, изменяя цветность и яркость снимаемых объектов, оператор при помощи освещения может управлять цветом в кадре. Известная поговорка современных колористов гласит: «Колебания градации насыщенности для цвета имеют не меньшее значение, чем изгибы для линии». Метод управлении цветом (например, элементов интерьера) в ряде практических случаен дает такой эффект, который был бы невозможен даже при перекраске стен в новый цвет. Кинолюбителю, часто работающему в случайной обстановке, нужно учиться пользоваться такими возможностями.

Оператор, изменяя цветность отдельных элементов интерьера при помощи освещения белым или цветным светом, пользуется этим средством для «организации» колорита кадра в нужной ему композиционной тюрме. Эти возможности, правильно, со вкусом использованные оператором, могут быть важной основой изобразительности цветного фильма.

Цветное освещение интерьера и различных предметов скрывает кинооператору большие творческие перспективы, даст возможность по своему замыслу менять цветовые характеристики объекта в процессе съемки. В цветном фильме оператор, учитывая наличие в кадре тех или иных цветных элементов на основе поставленной художественной задачи, по-своему видоизменяет снимаемое пространство, ограниченное рамкой кадра.

Но нужно учитывать, что мы, как правило, ведем монтажную съемку, а светоколористическое решение каждого кадра несет определенное смысловое значение, свой сюжетный «удельный вес». Поэтому каждый раз при построении нового кадра данного эпизода надо его изобразительную форму вновь переосмысливать, переоценивать и, если надо, несколько корректировать освещение.

Поясним это примером. Пусть на общем плане находится ведущий актер, а за ним на некотором расстоянии второй актер. Оптически оба они в этом кадре находятся в зоне резкости. Следующий кадр представит собой укрупнение ведущего актера, второй актер останется в прежней позиции, то есть на некотором расстоянии от ведущего. Примененная оператором оптика покажет второго актера уже нерезко, поскольку в фокусе будет ведущий, а второй расположится за задней границей резко изображаемого пространства. В этом случае, безусловно, потребуется некоторое изменение характера освещения второго актера во втором кадре по сравнению с первым. Эти изменения в подобном случае обычно должны быть направлены в сторону смягчения контраста (баланса яркостей) лица и фигуры актера, находящегося на втором плане. Кроме того, очевидно, возникнет необходимость несколько уменьшить яркость его лица, так как из-за размягченности изображения теряется фактура и даже форма ярко высвеченных светлых объектов.

Кинолюбитель в процессе совершенствования мастерства, особенно в цветном художественном фильме, сможет использовать более тонкие светоколористические нюансы. В дальнейшем он научится при цветных съемках придавать лицу актера на втором плане более холодные тона, следуя закономерности отступающих и выступающих цветов. Правда, иногда можно и намеренно нарушать эту традицию, решая какие-либо эмоциональные задачи при помощи выразительного цветного изображения.

Оператор может схематически представить себе кинокадр в виде некоторой поверхности, состоящей из участков, различных по светлоте и цвету, самых разнообразных по форме и размерам. Из-за особенностей природы кинематографической изобразительности часть этих участков, передвигаясь в той или иной последовательности, темпе и ритме, создает динамику кинокадра. Такое условное, схематическое разделение поверхности кинокадра на отдельные участки удобно для кинооператора в работе со светом, цветом и композицией.

Это дает возможность прежде всего учитывать экспозицию отдельного участка снимаемого кадра, что в свою очередь позволяет из отдельно и различно проэкспониро-ванных на пленке участков изображения воссоздать стройную композиционную художественную форму. Это также дает возможность сохранить во всех кадрах, составляющих данный эпизод, постоянную («ключевую») яркость на сюжетно важном участке кадра, в большинстве случаев на лице актера.

Выше мы говорили о цветном киноосвещении, при помощи которого оператор может решать различные художественно-изобразительные задачи. Технически получение необходимого «цветного» света достигается применением цветных фильтров на источниках света. Кроме специальных киносъемочных фильтров для этой цели пригодны и фильтры, используемые на театральных сценах.

Приступая к работе с цветным освещением, необходимо тщательно проверить все имеющиеся фильтры, чтобы при работе правильно оценивать их возможности, степень «цветовой сепарации» каждого из них. Для этого можно сделать ряд снимков какого-либо белого предмета, лучше всего с ровной поверхностью (например, стола, покрытого белой скатертью, или листа белой бумаги), освещая его прибором, на котором при каждом снимке меняются фильтры.

Для получения на снимке одного более сложного оттенка света полезно также попробовать комбинировать но два фильтра: например, оранжевый с желтым, желтый с зеленым, красный с синим и т. д. Затем можно комбинировать по два взаимодополняющих цвета: оранжевый с лиловым, синий с желтым, красный с разными оттенками зеленого и т. п. Это обогатит цветовые представления, ознакомит с практическими свойствами фильтров и цветной пленки и позволит разнообразить свето-цветовую палитру.

При черно-белом изображении воспроизведение общих пространственных форм решалось только двумя способами: 1) линейной перспективой и 2) отношениями тонов черно-белой гаммы.

С появлением в кинематографе цвета появилась возможность воспроизведения многокрасочных объектов. Кроме того, отсутствие света, то есть глубокая тень, в цветном изображении «звучит» уже как новый сложный цвет; это обогащает колористические возможности цветного изображения. «Цвет тени» в строгом значении слова почти никогда не бывает черным. Черный цвет возникает в результате отсутствия в объекте всех цветов, например в случае затененного участка объекта, на который совершенно не попадает свет. В этом случае «черный цвет» создается независимо от собственной окраски предмета. Но в природе всякая тень, возникающая из-за отсутствия света от прямого источника, «принимает» на себя освещенности, отражающиеся от окружающих предметов в виде рефлексов, бесконечно разнообразных по цветовому тону и цветовой насыщенности. И это тем заметнее, чем светлее предмет. Полное изолирование предмета или его части от всякого света в реальной действительности встречается очень редко. В искусстве это. неизбежно приводит к потери (в той или иной степени) формы и фактуры, характерных для данного предмета, что в свою очередь уменьшает степень правдоподобности изображаемого предмета.

Поэтому в практике построения цветного киноизображения вопросу освещения теней следует уделять особое внимание, помня, что рефлексы возникают именно в тени, на затененной стороне предметов. Большинство людей, наблюдая краски природы в жизни, обычно не замечают эту освещенность теней, особенно цветным светом, и не воспринимают ее как нечто реально существующее в колорите объекта. Но всякий оператор должен научиться видеть эти цвета и заимствовать у жизни ее гармонию соотношений и своеобразную соподчиненность цветов обязательно в их движении, изменении и т. п.

Переход «цветных масс» из одного состояния в другое, изменение «цветовой балансировки», темпа и ритма - все это должно быть предметом постоянных наблюдений в жизни.

Мы должны одновременно решать художественные и технологические задачи колорита так, чтобы «ритм движения цветов» помогал реалистическому воспроизведению снимаемого предмета в художественно-эмоциональном качестве каждого кадра как звена монтажно-смысловой цепи.

Оператор, освещая предметы, находящиеся в кадре, или выбирая на натуре направление и время съемки по свету, пользуясь подсветкой на натуре при пасмурной и даже солнечной погоде, в числе прочих изобразительных задач решает задачу освещения теней. Если живописец при помощи кисти и красок создает желаемые оттенки, отблески, цветные рефлексы, то кинооператор может воссоздать все это, применяя цветное освещение.

В цветном киноизображении часто очень важно получить чисто черный цвет не только в тенях, но и на освещенных частях объекта (например, черный костюм, рояль и пр.).

Техника получения чисто черного цвета не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Казалось бы, что снижение освещенности объекта или уменьшение экспозиции должно действовать благоприятно на образование черного цвета, но в действительности это не так.

В негативно-позитивном процессе при недодержках получить хороший черный цвет обычно не удается. Секрет заключается в том, что для образования на трехслойной пленке глубокого черного цвета необходима достаточно большая экспозиция при печати для всех трех слоев.

Тонкие, мало экспонированные негативы приходится печатать при уменьшенном свете копировального аппарата, с тем чтобы белые и светлые детали объективов получились в позитиве соответственно белыми и светлыми, а не серыми, запечатанными. При малом количестве копировального света черные цвета получаются грязными, просвечивающими и часто с тем или иным цветным оттенком.

Учитывая это, величину экспозиции при цветной съемке следует выбирать достаточно большой, при которой негативы обладали бы достаточно высокими плотностями и требовали при печати сильного света. Так называемые «стеклянные» негативы с совершенно прозрачными тенями в принципе не могут дать хорошего цветовоспроизведения, в частности, хорошего воспроизведения глубокого (бархатистого) черного тона.

Умелое пользование цветными подсветками позволяет кинооператору управлять «балансировкой» цветовых отношений, например, между лицом и черным костюмом и т. д.

Цветное освещение требует сознательной и осторожной работы, иначе в киноизображении получится неоправданная цветовая пестрота. Строить такое освещение надо, исходя из закономерностей светотеневых условий реальной жизни и из поставленной эмоциональной задачи. Так как все закономерности работы над светотенью в черно-белом кинематографе сохраняют свою силу и в цветном фильме, надо внимательно работать с цветным светом, особенно при съемке крупных планов, помня, что изображение человека- это главное содержание реалистического искусства.

Кинолюбитель может приступить к цветным съемкам только после большого опыта работы над черно-белым изображением.

Кадрирование является процессом выбора ракурса съемки и масштаба захвата будущего изображения. Самое главное при кадрировании - это акцентировать внимание на нужных деталях.

Раньше фотографам было необходимо кадрировать снимки при съемке, так как сделать это во время печати изображений было очень непросто. Сейчас у фотографов есть дисплеи на камерах. Процесс кадрирования стал проще, а графические редакторы позволяют кадрировать снимок во время обработки.

Ворота в сад, провинция Цзянсу, Китай.

На самом деле, не стоит полагаться на обработку. Лучше сразу создавать правильные снимки. Это улучшит качество изображений, сэкономит много времени, которое могло было быть потрачено на обработку.

Мысли и реальность

Во время последующей обработки можно кадрировать снимок так, как изначально не планировалось. Фотограф может сфотографировать общий план, но во время кадрирования можно изменить акценты и подчеркнуть отдельный элемент снимка. Кадрирование уменьшает разрешение, поэтому об этом следует думать заранее.

Rolls Royce у отеля Peninsula, Коулун, Гонконг.

Продумывание кадра

Как пример можно рассмотреть следующий снимок. В кадре ярким пятном выделяется маковое поле, но автор решил включить в кадр дерево и здание. Все они дополняют друг друга и создают целостное изображение. Задумка автора в том, чтобы показать где именно находится поле.

Кадрирование по вертикали

Вертикальное кадрирование требует еще большего внимания к деталям. Важно показать зрителю взаимодействие переднего и заднего плана.

Замок Bouillon, Бельгия.

На снимке с замком мы видим несколько линий: мост, изгиб дороги и изгиб стены замка. Все эти линии формируют рисунок. Также стоит посмотреть на смысловое наполнение. Автор фото показывает нам местность вокруг красивого строения. Цветовая гамма теплая с преобладающим зеленым цветом. Это делает снимок естественным, природным.

Дворец Джайсалмер, Раджастан, Индия.

Делая снимок одного единственного объекта, стоит решить, как нужно снимать. Можно подойти поближе и заполнить объектом весь кадр, а можно отойти подальше и передать вид объекта в его естественном окружении.

Город Шаспьер, Бельгия.

Как выбирать главный объект

Перед выбором главного объекта стоит принять решение, какую информацию должен нести кадр.

Античный медный чайник из коллекции Яна Чжэнь Жуна, Дали, Китай.

Крупное кадрирование на объекте позволяет передать большое количество деталей самого объекта съемки. Чтобы сделать акцент на нужном объекте, его стоит расположить на особом месте в кадре.

72-летний житель провинции Юньнань, Китай.

Чтобы понять, как влияет кадрирование на снимок, можно сравнить два снимка одной и той же долины.

Первый кадр акцентирует внимание на тумане и на том, что это происходит в горах.

Следующий кадр включает в себя более обширную территорию, на которой видны дома. Акцент на тумане теперь не такой сильный. Мы можем лучше осознать, какая местность перед нами. Для многих кадров очень важен фон. Он может отразить настроение снимка, передать масштаб главного объекта и подчеркнуть его особенности.

Грузовик во время дождя на шоссе недалеко от Торонто, Канада.

При продумывании фона стоит позаботиться о технических показателях снимка: диафрагма, фокусное расстояние, выдержка и т. д.). Эти параметры позволяют создать какую-то степень размытия, подчеркнуть движение или выделить объект из окружения.

Японская макака, Нагано, Япония.

Для многих снимков не позволительно размещение границ основного объекта у самого края снимка. Стоит оставлять немного свободного места для движения взгляда.

Тадж-Махал на восходе Солнца, Индия.

Оригинальность во всём

Размещение главного объекта в середине кадра часто бывает выигрышным, но очень предсказуемым и скучным. Такой кадр будет лишен оригинальности.

Смещение объекта в сторону позволяет не упускать его из виду и показывать задний план в полной мере.

На данном кадре цвет лодок контрастен по сравнению с водой. Они занимают большую часть кадра, но также оставляют место для того, чтобы оценить происходящее вокруг.

Особое внимание к деталям

Размеры главных объектов важны для привлекательности кадра.

Снимок демонстрирует как необычно расположены хижины посреди бескрайнего моря. Именно сочетание размеров объектов создаёт особое настроение и смысл.

Фигура человека расположена правее в кадре. Вода занимает большую часть снимка. Это подчеркивает масштаб моря.

Деление кадра

Горизонт и диагональные линии делят кадр на составные части.

Горизонт не обязательно должен четко просматриваться. Он может быть условным.

Передний и задний план на фото выполнены в одной стилистике. Линия стены слева ведет взгляд зрителя к зданию вдалеке, которое на фото расположено справа. Способов деления кадра существует очень много. Самое главное - это сохранность взаимосвязи между объектами.

Правило золотого сечения

Правило золотого сечения не всегда применимо. Не стоит строго придерживаться и других правил построения кадра.

В большинстве случаев фотографы делают кадрирование интуитивно.

«Кадр в кадре» или естественные рамки

Естественные рамки позволяют зрителю очутиться в том месте, где был фотограф. Если в подобную фотографию заключить немного оригинальности, то кадр будет удачным. Это гарантировано.

Кадрирование не самый важный фактор. Без хорошего освещения, резкости и цветопередачи снимок не будет хорошим.